O diálogo silencioso com a pedra

"... Camus diz de uma maneira enigmática: 'um rosto que sofre tão perto das pedras já é pedra também.' Diria eu, exatamente o contrário, que um rochedo que recebe tão prodigioso esforço do homem já é homem também."
(Gaston Bachelard. A terra e os devaneios da vontade)

Imaginado por John Ruskin, os rochedos de Dante "são de um acinzentado descorado, relativamente manchado de marrom do ocre de ferro", e serão estilhaçados pelo martelo do escultor. O basalto, conhecido como pedra ferro (ou pedra capote) pela sua capa "marrom do ocre de ferro" tem o seu interior, a sua alma, cinza escuro, que nos remete de imediato à idéia de obscuro, de vazio ou de profundidade, mas também de contemplação quase religiosa ou mesmo existencial. O basalto, que é uma rocha vulcânica, tem no Paraná jazidas de imensa extensão que o identifica como o "basalto do Paraná" (bacia do Paraná, uma extensão de um milhão de quilômetros quadrados de derramamento basáltico).

Este não é o único material de que Alfi Vivern faz uso. Ele passa das matérias duras para as matérias moles, da talha direta à fundição do metal, mas a sua paixão parece ser a talha direta sobre o imenso rochedo basáltico dantesco, pois este rochedo carrega consigo uma imagem primordial, de uma origem, a mais afastada possível no tempo e, assim, carrega nela toda uma história, a memória da terra. As camadas da pedra devem ser descascadas, descamadas para desvendar o seu núcleo, duro, escuro, como metáfora da eternidade.

O nome de família Vivern remonta ao século XVII, talvez ao XII, oriundo de uma família de ferreiros da região francesa do Béarn e da Bigorre (os Pireneus Atlânticos e a Gasconha) que atravessaram a Catalunha em direção à Argentina, ao Brasil e ao Canadá. Alfi começou também como artesão, mas sempre moldando a pedra, afastando a bigorna de seus ancestrais para utilizar o cinzel e assim ele se automodela como grande escultor brasileiro que é, mas que tem um falar um pouco diferente, e guarda consigo a ancestralidade do trabalho sobre a matéria dura, mas em uma relação de amor com a pedra. Alfi desvendou os segredos do mármore, do granito e do basalto, como também da madeira e do metal. Esta exposição agora é toda especial, marcada pela proporção reduzida das obras, mas que mantém ainda a sua monumentalidade, marcadas pelo material e pelo tempo, lembranças das rochas primordiais.

Estas obras nos ensejam uma interpretação "mística", uma "memória do religioso" como fala Didi-Hubermann a propósito da obra de Ad Reinhardt, uma memória mística da história da terra, uma gênesis, um ato cósmico da separação das águas para a emergência da terra e a aparição da luz um ato de criação demiurgo. Em primeiro, o fogo de Heráclito, numa fonte de água e mercúrio que surge da pedra, ligações com o hermetismo alquímico dos elementos na criação cosmogônica do mundo: a água, o ar, o fogo e a terra.

A pedra bruta contrasta com a transparência da água e o reflexo especular do mercúrio que, pelo fogo, queima o ar num ritual litúrgico primitivo; penetra-se num santuário, nos mistérios originais, para os quais o mercúrio é a prata-líquida, o princípio passivo, preparando-nos para a reflexão e a contemplação.
"Para assim ter uma pequena idéia do Mistério", diria Alfi Vivern, isto é, para que as pessoas possam penetrar e sentir os materiais, ultrapassar o pórtico dos iniciados num ritual de passagem. No interior do mito, uma mandala como se fosse uma casa cheia de portas cujas chaves estão todas misturadas e obrigam a dispor de um tempo para decifrá-las o tempo para decifrar o Tempo. A mandala também é a expressão, ou a tradução plástica, de um conceito cosmológico, ela é um plano centrado num eixo que lhe dá orientação, é o cosmos divino numa superfície plana, o espaço do sacrifício, o espaço ritual, é a tomada de posse do terreno ao mesmo tempo em que se torna um templo provisório.

O círculo do fogo é o círculo do conhecimento, da imprevisibilidade da chama e da estabilidade da matéria, seguem-lhe formas que falam de entradas e saídas, de interior e de exterior, de liso e de rugoso, de subida e de descida, de efêmeros e de sólidos; volumes simplificados para o qual o trabalho humano exalta a materialidade inicial da pedra que se torna visível pelas suas irregularidades. Ele explora as superfícies brutas com suas falhas e transforma estes dados naturais em obras para onde convergem a memória arcaica e o projeto racional do artista. Ele nos relembra Michelangelo ao dizer que do bloco de pedra bruta ele extraia o que não queria e o que restava era a escultura. A obra já está pronta dentro da pedra, é só abri-la, é da pedra bruta que sai a pedra polida.

O ritual do fogo continua, iniciado em Faxinal do Céu, interior do Paraná, com a cumplicidade do poeta Reynaldo Jardim. O fogo queima o provisório e exalta o brilho do que é permanente o papel que o tempo amarela e que o fogo devora evidencia a pedra que é depositária da sua memória, no papel queimado está à parte da memória que se perde.
Ressalta sempre um gosto pela matéria bruta e o respeito pelas fraturas ou pelos acidentes de extração dos blocos que, por vezes, tem-se a impressão que Alfi gostaria de assinar os blocos mesmo de rochedo, ou assinar a pedra bruta.

Na seqüência, deparamo-nos ainda, com um novo ritual de passagem, como se não bastasse a afirmação de que dentro da pedra está o objeto, que dentro da matéria está a idéia, ele agora nos impõe a relação da matéria bruta e da matéria elaborada cuja metáfora é o arco e os pequenos cubos de pedra, a relação entre o natural e o artificial, tirando daí que a arte é artifício, criação humana, e então o "quadrado preto" de Malevitch se torna cúbico, isto é, a forma artificial por excelência.

Estas formas abstratas não têm um fim em si mesmas, mas elas estão ali como uma maneira de criar uma imagem característica de nosso tempo. Elas buscam um anonimato, uma identidade com o "ovo original", o "ovo cosmogônico", o caos que está na origem do céu e da terra, a totalidade perfeita que se assemelhava a um ovo; na cosmogonia órfica, pois foi do caos que se formou o ovo de prata (referência ao mercúrio) do qual saiu Eros.

Na procura do coração da pedra ele passa pelo seu desnudamento. A brancura e a transparência do mármore são os símbolos clássicos da perfeição artística, mas são também uma não-presença. O Basalto escuro produz mais reflexos e quebra a quietude do material. Ao desnudar o basalto, ele encontra o dialogo, um diálogo silencioso entre o artista e o Tempo.

Em oposição à instabilidade da fumaça e da nuvem, metáfora da pintura, vem a estabilidade da pedra como símbolo de eternidade. Para Walter Benjamin "a queda da aura e a petrificação da representação são uma mesma coisa".
Um elmo de pedra, uma cabeça fendida, um olhar petrificado: as formas esculpidas por Alfi não são um estado final, mas um processo de ordem e desordem, de construção e desconstrução, jamais de destruição.

"Eu sou bela, oh mortais! Como um sonho de pedra" (Charles Baudelaire). O "sonho de pedra" dos mortais na busca da beleza dos "imortais", a "inquietante estranheza" de Freud; a alegoria nos empresta agora a sua força figural e nota-se a falência da linguagem humana. Esta cabeça quer o diálogo, mas o diálogo do silêncio, do olhar petrificado da Medusa que tudo petrifica ao seu olhar, a cabe-ça-pedra, a cabeça imóvel, "este sonho de pedra, este amor petrificado como a imagem obsessiva de Benjamin tocando a alegoria «como imagem de uma inquietude petrificada»" (Christine Bucci-Glucksmann) e isto nos remete novamente à sua relação de amor com a pedra. A fenda pede o toque, devemos abri-la para penetrar no seu labirinto, no interior dos seus olhos, em cujo final encontra-se o Minotauro, memória do conhecimento ou do esquecimento, de petrificação, memória das formas escultóricas primitivas como o da esfinge: "decifra-me ou te devoro!". Das investigações místicas, ou mesmo misteriosas, do tempo, Alfi nos conduz às reflexões do conhecimento.

A arte contemporânea nasce do impasse entre o esquecimento de sua história, uma amnésia, e o seu retorno, a sua rememoração, a anamnese platônica, que trata da imanência do passado no presente a condição baudelairiana de modernidade entre o transitório ou o efêmero e o eterno ou o imutável, onde "as metamorfoses são freqüentes" tem a sua metáfora na relação que se dá entre o papel e a pedra. Alfi, porém vai mais longe nessa busca do eterno no transitório que passa pelo "poético no histórico".

Ele mostra assim o terreno instável da escultura contemporânea, que procura reinscrever na obra presente a memória de seu passado. Alfi nos mostra principalmente a impossibilidade do esquecimento uma vez que a memória está na própria matéria e assim ele retoma todos os materiais possíveis, desde o papel, a madeira, o metal e a pedra para afirmar junto com Deleuze que "criar não é comunicar, mas resistir".

Armários de memória, armários que guardam a complexidade do sensível e que ao mesmo tempo liberam a beleza da forma. O papel e a madeira, metáforas do efêmero que se completam nos rolos de papel, pergaminhos do conhecimento arcaico, guardados em armários de madeira, estes também sujeitos ao desaparecimento pela sua efemeridade.
O transitório é, por sua vez, metáfora do nomadismo, do viajante ou do peregrino. É neste momento da exposição que todos os elementos dispersos começam a formar uma unidade.O anonimato da pedra bruta é também o não-território do nômade ou o não-lugar do peregrino. Alfi é este viajante ou peregrino cuja missão é rememorar a escultura, e como tal seu lugar é a terra toda, o espaço dos exilados voluntários, mas como nômade, ele tem também um ponto de saída e um ponto de chegada., mesmo que a cada vez sejam pontos diferentes, "nenhuma linha separa a terra e o céu, que são da mesma substância" afirmou Deleuze.

Um obelisco-menhir pronto para a viagem, é o essencial deste peregrino para quem a pedra é utensílio e alimento, representado agora pela pedra-pão dentro da "lancheira" do operário braçal, é o espaço do signo com algumas referências ao real, metáfora do próprio trabalho artístico, do trabalho do escultor, no seu estado desordenado de coisa.
É neste aspecto que a obra de Alfi Vivern é mítica, pois ela se apresenta sempre no seu estado original, no seu estado de "ovo", mito fundador, ou como afirmou Hesíodo: "o mito do estado originário do mundo".

Tornar sensível, este é o ponto cosmogênico do Alfi-escultor. A afinidade que ele encontra entre a matéria e a vida revela a concepção orgânica de ambas, importante para os Orientais, mas que ele transforma a partir da idéia de forma pura platônica, que busca uma sabedoria anterior, uma sabedoria primeira, que é a sabedoria da pedra.
O seu pensamento mítico ultrapassa a abstração na busca do espaço com o qual oferece um maior poder poético aos materiais, jamais impedindo a pedra de ser pedra. Para Alfi a escultura é algo a ser vivenciado, não somente observado.

Fernando A. F. Bini
Professor de História da Arte. Crítico de Arte
Fevereiro de 2003