Denise Bandeira - Acredito que foram as exposições, rupturas do nicho de projeto, de trabalho mesmo. Apontam para diversas opções, foi contato com o grupo, trabalho bem interessante, de contato realmente. Que surgiu como efeito das outras propostas coletivas que depois, com a Eliane e a Laura Miranda, ainda trabalhei várias vezes, foi assim o início deste processo.

Deise Marin - E você já tinha feito algumas outras exposições coletivas ou individuais?

DB - Coletivas. Só com outros trabalhos: salões, essas coisas assim. Na Belas Artes também algumas coisas.

Deise Marin - Mas foi uma arrancada na sua carreira?

DB - Sim, foi um processo inicial mesmo que possibilitou também a discussão coletiva, o envolvimento das pessoas, trazendo várias informações e fazendo esta possibilidade de troca.

Deise Marin - Você acha que teve alguma unidade dos participantes?

DB - Olha, para mim havia uma grande diversidade entre eles. Acho até que foi uma coisa bem interessante esta possibilidade de expor.

Deise Marin -E nas suas obras você chegou a escolher um material especial para esta exposição? Como é que você fez?

DB - Olha, os materiais estavam em andamento. Na verdade, foi um trabalho com pedra-sabão, que já tinha na Bicicleta. Então, a Motocontínuo era uma continuação deste trabalho. Já tinha, inclusive, trabalhado bastante no atelier do Centro de Criatividade, em pedra. Depois, a opção da pedra-sabão é outra coisa; mas aí com a percepção da pedra, depois da Bicicleta para o Motocontínuo, foi uma passagem.

Deise Marin - E com quantas obras no total você participou? Acho que vi umas três pela foto ali.

DB - Mais ou menos.

Eliane Prolik - Era um pouco mais, porque tinha na Sala de Pedra e na primeira sala.

DB - E depois também na Motocontínuo tivemos esta proposta de montar duas exposições que seriam simultâneas. Então, seria o início com as obras dos artistas e depois, na seqüência, a finalização nos últimos dias, na última semana. Não lembro quanto tempo ficou.

Eliane Prolik - Acho que os últimos dois dias.

DB - É. Todo material produzido durante este trabalho coletivo, cada um coletou seu material para fazer uma finalização.

Deise Marin - Então, você trabalhava com pedra-sabão. Mas acho que tinha mais alguma coisa de metal ali, não?

DB - Eram alguns suportes. Elas tinham suportes de metal.

Deise Marin - Mais algum outro elemento no trabalho ou materiais diferentes?

DB - Tinha palavras. Havia toda uma relação ao espaço, relação de palavras, depois também trabalho com jornal. Era quase uma caligrafia em cima de uma mídia impressa. Seria mais ou menos isso.

Deise Marin - E na época você tinha algum mestre ou algum artista que você admirasse?

DB - Não. Foi um trabalho que nós, até como uma coletiva, começamos a ter mais preocupações. Claro que, individualmente, a coisa não acontecia. E aí houve todo um questionamento, até pelo processo de criação. E aí com todas as pessoas participando, houve esta preocupação em colocar os pés no mundo. Mas acho que, individualmente, não. O trabalho era bastante iniciante.

Deise Marin - Mais intuitivo do que se baseando em algum mestre antigo?

DB - Completamente. Não, até algumas informações eram realmente pescadas, quase que leituras diversas, mas não através da História da Arte.

Deise Marin - E você enquadra o seu trabalho nesta exposição em algum tipo de movimento ou conceito? Tinha alguma preocupação deste gênero?

DB - Não.

Deise Marin - Qual era a sua postura diante da tradição nos anos 80?

DB - Olha, acho que o trabalho coletivo foi um trabalho bem importante porque ele realmente se preocupou em romper algumas questões estabilizadas, com relação à política cultural do local, com os espaços possíveis de exposição, com a montagem de exposições, com o público em relação ao espaço. É interessante como o Motocontínuo queria vir à rua, realmente. Isso era uma preocupação de todos. Então, a idéia de fazer os cartazes, que eles fossem pregados e aplicados nos pontos de ônibus, era uma forma de fazer com que isso fosse uma motivação mesmo, uma relação com o público. E isso era comum a todos os artistas que participavam, uma idéia que foi coletiva.

Deise Marin - Vocês se reuniram, tinham debates, tinham um atelier em comum durante esse período da Bicicleta para a Motocontínuo? Mas isso para você chegou a caracterizar a tentativa de iniciar um movimento ou alguma coisa?

DB - Olha, como tínhamos uma convivência muito próxima, o que nos levou a tentar depois deste período continuar com este vínculo, acho que houve uma relação que aprofundamos em vários aspectos. Não havia uma preocupação em formar, criar um movimento. A preocupação de todos era produzir, ter uma determinada consciência em relação a essa produção. Tratar uma relação com espaços públicos, que também era um problema que todos questionavam, e esta relação com o público era muito interessante, era praticamente parte de todo trabalho.

Deise Marin - Quase todos os participantes atuam ainda no cenário artístico, você acha que esta exposição foi uma espécie de lançamento, de trampolim? Ou um lançamento para a sociedade?

DB - Acredito que todas as pessoas que participaram do trabalho tinham um processo de criação muito forte. São pessoas que tiveram naquele momento uma postura, uma posição em relação à esta questão da cultura. Realmente acho que eram as pessoas que tinham muita força em relação a este conteúdo, então, provavelmente, eram pessoas já envolvidas com a situação, com a questão da arte, com a relação do mundo com isso, com posições em relação à política, cultura e tudo que tivesse relacionado com arte. Então, praticamente, foi se revelando durante a vida, porque nós não podemos contar com o próprio Mohamed e com o Raul, embora tivessem falecidos precocemente, eles também tinham um processo de criação forte.

Deise Marin - Como é que você vê isso depois destas exposições, você acha que teve alguma modificação, alguma inovação no cenário cultural?

DB - Olha, provavelmente. Todo processo é muito lento nesta situação de modificação. Mas acho que é uma coisa propulsora e ela apontou diversas possibilidades para todos, inclusive, para as pessoas no local. Até hoje você tem uma referência deste momento, foi uma situação que se tornou presente. Depois ela fez ponte com vários outros movimentos do mundo inteiro. De uma forma ou de outra, ela inseriu este trabalho no coletivo, numa forma mais abrangente. Então, acho que isso era importante. Uma questão de resgate que você faz do momento, rever estes pontos, estes aspectos que tornaram este momento, essa coletiva, estas pessoas fazendo parte de uma questão quase mundial. Então, embora tenha toda uma parte que tenha sido assim, quase de desinformação dos proponentes, havia um senso comum, um coletivo, que tratava de dar conta desse processo. [...] que fazia um trabalho de sensibilização corporal. São coisas que você nem sabe e foi antes do trabalho Motocontínuo, da Bicicleta, no qual a gente não participou e nem teve notícia. Situações que ocorreram que você não ficou sabendo e, muito mais tarde, você vai tomar conhecimento. Então, nos anos 70 para os 80, houve um lapso de geração. Você quase não conheceu os artistas de 70.

EP - Mas havia uma produção até apoiada pela oficialidade. Enfim, era a imagem hiper-realista do Zimermann, da Bia, do Rubinho. Fora isso, a arte era ligada à publicidade. Os artistas ficaram ligados à publicidade: o Solda, o Rettamozzo, o Rogério. Eles até chegaram a fazer aquela Caixa de Criação, como grupo, com idéia de grupo. Mas nunca existiram só e especificamente numa coisa de Artes Plásticas, na maneira com que a gente acabou investindo. Até na continuação, a gente nota uma diferença.

DB - Mas também o próprio João Osório tem um trabalho até de um certo fôlego porque ele participou de Bienal, esteve no exterior com o trabalho que produziu aqui em Curitiba. Só que você não tinha esse contato, esse processo não era visto, não era documentado. Acabava não tendo contato com isso. E ele dava aula na Escola. Se tivesse um contato com ele, seria muito diferente. Isso acho que é um problema da Belas Artes, até hoje eu acho que é isso também. A Escola era uma coisa assim: o profesor mesmo tendo uma produção, ela ficava fora da Escola. A Escola era uma coisa acadêmica, sempre foi.

EP - Você fala da Escola como se ela fosse algo à parte e separada da figurado professor. São pessoas que optaram por esse sentido da arte. Porque agora quem está lá dentro não toma mais esta atitude.

DB - Não, mas era assim. Porque as pessoas não conseguiam apresentar um trabalho mais contemporâneo numa escola que era totalmente acadêmica.

EP - E lidar com isso dentro da Escola ...

Deise Marin - E mesmo a relação com os alunos, não era muito de bate-papo, de mostrar o que eles estavam fazendo, o que eles estavam vendo? Novidades...?

DB - Não.

EP - Na época, o João, por exemplo, falava do desenho. Ele participava da Mostra do Desenho, passava idéia da caligrafia, algumas texturas, tal. Mas não eram os objetos Pops.

Deise Marin - E mesmo nesta época que vocês estavam na Escola ou mesmo depois, quais as exposições que vocês viam? O que é que vinha para cá?

EP - Veio muito mineiro. Os salões eram verdadeiramente mais nacionais, porque sempre os salões eram muito bem organizados com bons prêmios e vinha muita produção principalmente carioca e mineira.

DB - O Darel Valença foi um grande desenhista. Teve uma grande individual aqui na Biblioteca Pública, na sala Miguel Bakun e o Krajceberg veio também.

Deise Marin - Pois eu vi naquele livro da Maria José que fala sobre os salões, que tinha muito desenho. Não tem fotos de todos os trabalhos, mas era uma coisa muito rica, nesta época. Como é que era a escultura? Tinha escultura? Tinha coisas assim?

DB - Talvez o Krajceberg tenha sido uma das questões de escultura, mas realmente não lembro.

EP - Escultura é uma coisa mais cara. Na Belas Artes tinham os encontros de Arte Moderna que traziam pessoas interessantes para uma discussão, workshop. Quer dizer, as pessoas acabavam ficando aqui mais tempo e se travava mais discussões. Mas ver mesmo, tínhamos poucas condições de ver. Fui ver a primeira exposição de arte brasileira, que fiquei chocada, em São Paulo. A gente ia sempre em todas as Bienais, mas aqui acho que pouca coisa.

DB - Além do mais tinha a produção de um material assim histórico, datando obras. Isso também já não é comum também neste período.

Deise Marin - E influências mesmo, vindas do estrangeiro, fora as Bienais, vocês tinham acesso a alguma coisa? Ou só nas Bienais que vocês viam o que estava rolando?

DB - Bom, nesta época... 84...

EP -. Tinha a Documenta que eu fui em 85

DB - 82 ?

Deise Marin - 82?

DB - É, mas foi depois da Motocontínuo.

EP - Morei na Itália sim em 1982. Acho que até a nível de Brasil, era o primeiro momento que faziam boas edições de artistas contemporâneos, quanto começamos, nos anos 80, houve a primeira edição da FUNARTE, da Lygia. Para mim, pelo menos, foi importante.

Deise Marin - Você teve contato então com o trabalho da Lygia, do Hélio?

EP - Apesar do entendimento da dimensão destes artistas pela documentação e textos, era mais atração. Porque na época pouco se via das obras dos dois. Trabalhos do Tunga, Zé, Waltércio e Cildo sim . Mas a admiração dos trabalhos da Lygia e do Hélio já existia.

DB - Não havia documentação destas pessoas, porque a Lygia morreu em 88. Estava passando no Rio e depois ela lá na França. Quer dizer, você foi ter contato depois que a história foi contada. Mesmo esta obra da FUNARTE, acho que é de 82...

EP - 82, 83...

DB - É um catálogo pequeno com uma edição... acho que o que mais se faz mesmo é a leitura. A questão de ver obras de artistas, é mais precária.

Deise Marin - E o que vocês estavam falando do Waltércio, do Tunga... vocês viam exposições deles? Ouviam falar? Como era o relacionamento?

EP - O Waltércio, mais tarde, veio para cá, mas esteve presente nas Bienais, nessa coletiva. A Raquel Arnaud sempre trabalhou com ele nas exposições. A gente via o trabalho.

DB - É.

Deise Marin - E antes de 83, tinha algum contato?

DB - Não, diretamente não.

Deise Marin - Não? Só depois??

DB - Só depois.

Deise Marin - Quanto à formação do grupo, vocês fizeram um grupo, vocês trabalhavam juntos?

EP - Deixa eu só terminar. Na época existia uma coisa muito forte que eram estas curadorias do Zanini, e mesmo um movimento internacional, que era de uma arte mais gráfica, lidando com a palavra, com o visual, com comunicação. Acho que a gente também caminhou meio próximo a isto. Na literatura Haroldo de Campos etc.

DB - O concreto, neoconcreto, mas na poesia.

EP - É verdade.

DB - E também o Geraldo trabalhou no jornal com ilustrações, o próprio Guinski, tínhamos este meio de comunicação. Por isto o jornal foi todo um vínculo com estes pensadores, porque a possibilidade de fazer o jornal foi dada pelo Jornal do Estado, pelo Reinaldo Jardim, que foi quem abriu esta possibilidade, e ele no Rio Grande do Sul participou de um grupo de gravura. Um grupo de artistas e em Curitiba ele tinha este tipo de experiência de trabalho .

EP - Ele partipou do Neoconcretismo.

DB - Mas no Rio Grande do Sul ...

EP - Ele morou no Rio, era um dos poetas que participava do movimento do Neoconcreto, era ele e o Ferreira Gullar.

DB - Tenho a impressão que ele trabalhou num jornal no Rio Grande do Sul, antes de vir para Curitiba.

EP - Depois foi para Goiania, enfim, ele ficava andando. Mas foi tão triste para mim conhecê-lo naquela época, porque no discurso dele, assim como Mário Pedrosa, ele dizia que a arte tinha acabado. Não existia mais possibilidade. Aquela leitura utópica deles, zerou.

DB - Tem esta questão do formal não formal, acho que a arte contemporânea dos anos 80 tem bem isso que não formaliza o trabalho, dizem que foi o mal dos anos 80.

EP - Dos anos 80?

DB - É. Depois claro do Neoconcreto, daí vai para os 80.

- Chegada de Geraldo Leão

Deise Marin - A gente está aqui numa conversação, já iniciamos.

DB - Pena que você não viu as fotos. Você iria ficar tocado, motivado.
Todas, estão ali.

Deise Marin - Tirei xerox de todas para você. Está aqui o que você queria?

Geraldo Leão - Não, tem uma outra.

EP - Mas ficou bom o xerox.

Deise Marin - Aquela está super ruim. É a única que tem da sala.

GL - Estas fotos estão todas legais. Quem foi que fez estas fotos?

EP - Eu. A grande solução foi ter ampliado, melhorou um pouco.

Deise Marin - Acho que tirei quase todas para você e ainda tem do seu trabalho.

DB - Você vai começar com a Bicicleta mesmo?

Deise Marin - Vou dar uma introduzida, vou passar. Bicicleta é ruim porque a gente quase não tem nada, a gente não tem foto, não tem nada. Mas acho que foi um ponto de encontro. Bem, vocês já estudaram juntos, mas a Motocontínuo não seria uma continuação do envolvimento que vocês tiveram na Bicicleta?

EP - Foi para aprofundar até a própria convivência.

DB - Daí surgiu a possibilidade do espaço que foi um aglutinador dos trabalhos.

DB - A gente queria saber sobre o Reinaldo que tinha vindo do Rio Grande.

GL - Ele já estava aí. Tinha sido trazido pelo pessoal do Correio Notícias, quando eles abriram o Correio Notícias.

EP - Depois que ele foi para o Jornal do Estado. Depois ele dirigiu o MIS.

GL - Foi na mesma época ou logo depois, não lembro exatamente.

Deise Marin - E o que ele fez exatamente?

DB - Ele trabalhava no Jornal e foi graças a ele que se encampou a idéia.

Deise Marin - O Jornal Moto Contínuo saiu antes da exposição ou no meio do processo?

EP - Ele foi encartado na edição de Domingo antes da exposição e depois nós ficamos com alguns exemplares para a exposição mesmo.

Deise Marin - Mas isso foi antes da exposição?

GL - Nós estávamos no processo de divulgação da exposição, alguma coisa assim, fomos até o Jornal do Estado para ele divulgar. Aí ele falou: "- Então, vocês estão querendo divulgar. Então, façam um jornal. Eu tenho um tablóide ou então (dou um espaço), ponho alguma coisa no tablóide e vocês fazem o que bem entenderem".

Deise Marin - Ah! Então, foi um elemento surpresa para vocês!? Não era super planejado, uma idéia fixa? Que legal!

EP - Tinha patrocínio e tudo.

GL - Estávamos buscando patrocínio do Jornal do Estado.

DB - Do Inter.

GL - Do Inter, da Livraria Curitiba.

EP - Para propaganda.

GL - Ah, é! Algo assim mesmo.

DB - Para conseguir pagar o custo do jornal. Acho que ele pediu o valor que a gente vendeu depois. Parece que era o valor praticamente do papel. Eram dois espaços que a gente vendeu e completou o valor necessário.

Deise Marin - E a escolha dos participantes, porque no espaço de vocês acho que eram mais os artistas plásticos que estavam?

GL - Sim.

Deise Marin - Roberto Perna freqüentava, ele fazia umas performances, não é? Era um espaço comum, para todas essas pessoas, os atores, escritores, ou ali era mais um reduto dos artistas e vocês foram convidando?

GL - Não lembro, mas acho que era mais os artistas.

EP - Era mais os artistas que acabavam chamando as pessoas.

DB - Na verdade, o espaço já era determinado.

Deise Marin - E o começo da exposição? Vocês decidiam trabalhar, tinham os cartazes a quatro, seis ou a oito mãos que vocês faziam, levavam para a rua... Tudo isso vocês já sabiam. E quanto à performance de terceiros, os textos de jornal, o próprio Beto Perna? Vocês pediam algo especial ou cada um desenvolvia a sua idéia?

EP - Veja, o Beto é um caso bem específico, a sua atuação foi super dirigida pelo Raul, em cima do texto que foi realizado. Coletivamente para o catálogo.

DB - E o texto íamos montando o texto, que ficava no convite, é o texto que ele fala na performance. Então, o Raul cria este esquete para fazer junto com o Beto na abertura. Então, é uma relação bem próxima. É uma coisa que acontecia e se distanciava. Na parte das pessoas que estavam trabalhando com texto e com contribuições literárias, aí a questão era um pouco mais aberta. Mas havia mesmo uma discussão. Às vezes, a gente ficava conversando junto. Eles iam no atelier, conversava-se junto.

Deise Marin - E tinha censura de vocês, até com o texto que as pessoas escreviam no jornal? Vocês escolhiam ou o que eles mandavam saía?

GL - Não, a gente mandava tudo mesmo.

Deise Marin - Liberais? Legal! E quem escreveu, quem são os artistas?

EP - Puppi, Jacques Brand...Participaram também o César Bond, o Luis Cláudio Oliveira. Dos fotógrafos também o Júlio Covello. Era uma participação realmente. Todo o material fotográfico produzido para a exposição foi feito pelo Orlando Azevedo.

DB - Isso conseguimos porque a partir da Fundação, você conseguiu esta produção do cartaz. Então, a gente fez as fotos com o Orlando. Depois com as fotos prontas, criamos o cartaz que foi toda uma criação coletiva. Você que produziu graficamente?

GL - Foi o Mohamed.

DB - Mohamed?

GL - Eu fiquei junto, palpitei bastante mas foi o Mohamed.

DB - O texto que faz parte do convite, ele foi produzido quase que coletivamente. Então, à medida que as pessoas iam falando, íamos anotando e depois era selecionado, assim um corpo final para este texto. Mas isso tudo em discussão, todo mundo participando.

Deise Marin - E em relação ao Paulo Leminski, vocês tinham contato ou viam alguma coisa que estava acontecendo? Vocês acham que influenciou alguma coisa nos textos?

GL - Olha, pessoalmente, o que posso dizer que talvez possa ser mais ou menos parecido com os outros é que o evento que eles faziam, o evento em geral, né - o Leminski, o Jardim, o Solda, o Rogério, o Rettamozzo, era uma coisa que interessa a gente. Discutindo a linguagem, dentro da semiótica.

EP - O próprio Puppi.

GL - É também o Puppi. Isso para mim era uma alternativa bem interessante, aquela falta de reflexão que a gente tinha na Belas Artes. E por outro lado, um pouco agitados demais para a gente.

DB - E também eles pareciam mais velhos, embora eles não fossem tão mais velhos, mas havia uma distinção.

GL - A gente não tinha contato direto com eles, na época.
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Deise Marin - Acho que têm coisas assim que me puxam ao passado. Por exemplo, até no próprio texto, uma coisa meio Dadá assim... Vocês percebiam isso ou foi meio inconsciente? Vocês tinham alguma noção?

GL - Acho que tínhamos. Tem uma referência no texto ao Lance de dados...

EP - Desde o modo como nos reuníamos e nossa atuação. Não termos chamado basicamente uma exposição , mas um evento.

GL - Pensei em alguma coisa mais direta, mas não tem, inclusive a idéia que tenho das nossas conversas, da nossa atitude na época era de uma busca de uma referência. A gente não tinha uma coisa muito clara, não havia um ambiente no qual a gente se basear. Não tinha um ambiente cultural diante do qual tivéssemos que tomar uma posição. Então, o que fazíamos era quase uma escrita automática do inconsciente para tentar descobrir o que éramos mesmo.

Deise Marin - E vocês tinham na própria Escola esta informação de dadaísmo?

DB - Não, na Escola a gente não estudava.

GL - A gente trocava livros.

Deise Marin - Ah, sei.

EP - Será que o Göethe não fazia umas exposições naquela época?

GL - Fazia.

Deise Marin - Você lembra de alguma exposição?

GL - Acho que estudei o surrealismo na época.

DB - Não, a gente lia muita coisa, independente da Escola dar esse material. Por exemplo, lembro que lia poesia concreta, li todos os poetas, mas a Escola não deu.

EP - Mesmo os filmes surrealistas.

GL - A cinemateca. Acho que a cinemateca ajudava.

DB - Isso. Acho que a cinemateca tinha uma programação contínua de filmes de arte. Você podia ver tudo.

GL - De vez em quando passavam uns filmes no vídeo daqueles movimentos de arte moderna. Lembram? Tínhamos algumas coisas assim. Os filmes super oito daquele Kurt Schwiters.

EP - Super oito?

GL - É. Daquele cara que fez "A Casa Merzbav".

Deise Marin - Quem?

GL - Kurt Schwiters -artista das assemblages e colagem. De vez em quando apareciam umas coisas perdidas assim.

Deise Marin - E em relação à música? O que rolava na época? O que vocês escutaram? Tinha alguma coisa de John Cage?

DB - Olha, na música tinham vários músicos compartilhando o espaço.

GL - Chico Mello e Orlando Fraga, eram colegas nossos, no mesmo período.

DB - A gente tinha convivência com eles. Mesmo o Hélio Brandão, a Zélia, então, tínhamos toda uma convivência assim com a produção local de Música, de Artes Plásticas, de Literatura era muito mais forte e fluente que hoje em dia. Até com o teatro tínhamos essa aproximação, porque o Raul tinha muito trabalho no teatro. Não ainda, mas era um grupo que se formava naquele momento. Então, essa era uma preocupação. Cada um tinha uma determinada área, uma preocupação.

Deise Marin - E vocês continuaram seu ritmo depois. E vocês acham que foi o último instante, digamos, na história recente que teve esse envolvimento, esta ligação de todas as artes? Porque eu não consigo ver isso depois.

DB - Era muito próximo ali, naquele momento, porque havia esta convivência, estas diversas possibilidades de linguagem. Aquelas feiras renascentistas que fizemos num determinado trabalho, havia toda essa vinculação com o trabalho de música antiga. O Flávio, os próprios instrumentistas do grupo, a Eunice Brandão, a Zélia, o Eli...

Deise Marin - E eles tocaram no dia da abertura?

DB e GL - Não.

GL - O Orlando Fraga tocou, mas em outro dia como o Norton Dudeque.

DB - Quem fez o sax? Não tinha um momento que fez o sax? Alguém fez o sax, não?

GL - O sax não lembro. Eu lembro que o Orlando fez e o Norton Dudeque também. Cada um em um dia.

DB - Então, foi isso.

GL - Dias diferentes. Teve filme também, mas não lembro qual foi. Teatro: o pessoal do Trindade. Sabe o Trindade? Não, o Trindade é um misto de ator e músico. Hoje acho que metade está na Inglaterra. Ele está aqui agora, acho. A Letícia Guimarães que é a menina que foi da mímica, andava com ele, era namorada dele naquela época. Eles fizeram uma performance.

Deise Marin - Aí era sempre baseado neste texto aqui, que é do Beto Perna?

GL - Não. Só que do Beto Perna foi.

DB - Mas depois acho que também o Pára-raios teve uma coisa assim de trazer outras pessoas.

EP - Teatro, principalmente.

DB - Teatro.

EP - O Raul não participou da exposição com trabalho, mas quis participar com uma performance que foi criada para a mostra Rára-raios.

Deise Marin - Pára-raios foi logo depois, 89, 88?

EP - 89

GL - No 88olho, a participação do Raul foi super cênica também.

Deise Marin - E quem fez a foto, aquela foto bacana do convite da Bicicleta?

DB e GL - Peter Lorenzo.

Deise Marin - E surgiu do nada essa idéia? Como é que foi esse convite?

EP - Era tudo o que a gente tinha; a idéia, a frase do Nietzsche, a idéia da foto.

DB - Na verdade, o Raul morava numa casa próxima que ...

GL - Aparece com a bicicleta da Denise Roman na foto.

DB - É, próximo do Jardim Ambiental. Na Schiller, uma rua fechada. Daí nós montamos uma mesa lá fora e as pessoas todas para fazer a foto.

Deise Marin - E tem vários elementos, um quadro, um chassi... Esses objetos foram escolhidos a esmo?

GL- Cada um levou seus objetos.

DB - A gente foi escolhendo. Cada um trazia uma coisa. Todo mundo usava bicicleta, na verdade. Porque a gente ia de bicicleta para se encontrar. Então, o nome ficou alguma coisa que não podia significar nada. Uma coisa bem abstrata quase uma idéia.

Deise Marin - Aí, ficou Bicicleta.

GL - Foi o único que ninguém brigou, ninguém foi contra.

DB - Pelo contrário.

EP - Na realidade, naquela época, existiam pessoas que queriam exatamente "novos valores da arte paranaense".

GL- Ah, é verdade. Quem queria?

EP- As duas pessoas que trabalhavam na Secretaria.

DB - O Marco e a Leila.

DB- É porque tinha o espaço que foi dado para exposição e tinha que dar para jovens talentos paranaenses. E o título já estava pronto, era esse.

Deise Marin- Fizeram uma revolução.

GL - Há diferença entre intenção e gesto.(risos)

EP - E depois aconteceu mais uma confusão ainda com o nome, que foi o caso de termos colocado as folhas. Isso que é a grande pena de não termos fotografado, o chão recoberto inteiro de folhas secas e o caminhar exalando e estralando..

GL - No dia da inauguração, não é?

EP -Tinha o perigo de pegar fogo.

Deise Marin - E o trabalho para tirar todas as folhas?

GL - Coitada da Denise Roman que teve que tirar e varrer quase tudo.

EP - Era interessante por causa do cheiro, do barulho.

GL - A alergia que causou em todo mundo...

DB - A poeira que levantou...

Deise Marin - Dá para sentir que aqui estava muito mais amadurecido até que a Bicicleta. Mas na Bicicleta, a primeira idéia, cada um levava o seu trabalho. E também vocês não acham que não tinha essa unidade, essa coisa de vocês serem amigos e já terem um conhecimento?

DB - De fato, a Bicicleta propiciou o início da relação.

GL - Mais intenso.

DB - Mais intenso, porque a partir daquele momento todo mundo gostaria de continuar. O que sobrou da Bicicleta foi exatamente isso, essa relação entre as pessoas que acabaram se vinculando e, a partir daí, iniciou-se uma discussão mais próxima. Nos relacionávamos e nos víamos constantemente, cada um ia no atelier do outro. Então, isso foi um processo de trabalho. Há diferença de quase um ano de uma exposição para a outra exposição e foi amadurecendo o processo de trabalho.

Deise Marin - E na Motocontínuo, a montagem foi uma coisa pensada? Cada um chegava lá e colocava as suas coisas ou vocês mais ou menos sabiam como é que queriam que ficasse?

EP - Acho que já sabíamos; até isso já tinha mudado. O Raul sabia que ia fazer um mosaico. Você também sabia que ia fazer uma instalação. A Rossana não tinha uma vitrine?

GL - Tinha, também.

DB - Deixamos espaço para cada pessoa na primeira parte da exposição. Mas aí, acho que acabamos discutindo porque ninguém queria uma exposição exatamente como uma exposição. Isso era uma questão, o que levou todo mundo desmontar essa exposição. Então, houve uma reflexão a partir daquele material montado e, nesses dois últimos dias que era uma desmontagem e uma nova apresentação. Aí que foi realmente uma discussão. Acho que esta reflexão depois da exposição montada é que ficou sendo mais uma exposição, porque as pessoas não queriam exatamente isso. O problema foi maior porque aí, quando pusemos os trabalhos lá dentro, a Fundação Cultural ficou muito brava, depois na segunda fase. Ficou com umas faixas na porta, lembra disso? Isso foi um horror, porque as pessoas não queriam aquilo, elas queriam as obras na parede, que foi a primeira parte da exposição. Depois, não quisemos, vimos que não era aquilo que queríamos, na verdade, era todo aquele processo de fazer um trabalho. Chegou ali e resultou numa exposição comum como todas.

Deise Marin - E o que é que vocês fizeram?

DB - Tiramos as obras todas e levamos para a exposição os trabalhos do atelier, os trabalhos realizados na rua, mas que faziam parte do processo.

Deise Marin - Então, essas fotos que eu tenho aqui são da primeira abertura?

DB - São.

EP - Essa aqui já é da segunda. Já tem os grafismos, a máscara que era usada para fazer o cartaz, os pedaços de out-door. Tem fotos das duas, na verdade. Aqui é da primeira. E esse já é a segunda. Os cartazes...

Deise Marin - Já não está tão comportada mesmo.

EP - Não. As coisas se misturam entre as pessoas também.

DB - Já são simultâneas.

Deise Marin - Ah... já não tem uma parede só de alguém ou...

GL - É, na verdade, estávamos discutindo estas coisas, mas a nossa produção prática não acompanhava. Na prática íamos descobrindo essas coisas, percebendo esse descompasso e consertávamos.

Deise Marin - Então, foi super movimentado, porque vocês primeiro colocaram as folhas e tiveram que tirar as folhas. Não, isso foi na Bicicleta!

EP - Sim e no Moto Contínuo fizemos duas exposições.

GL - Sim, duas exposições.

EP - Contando com a primeira na rua, foram três.

Deise Marin - E essa na rua foram os cartazes, e tinha um dia específico ou...

DB - A gente saía para fazer esta... para colar os cartazes durante a madrugada.

EP - Umas cinco vezes, porque era uma coisa recoberta e retirada rapidamente. Uma vez só não fazia sentido.

DB - Tinha uns totens, como você vê na foto. Eles eram sempre ocupados e de um dia para outro já estava sendo consumida aquela propaganda.

Deise Marin - E fora isso, na verdade, o começo foram os jornais pictográficos.

GL - Eu me lembro daquela performance, do Jardim, na Biblioteca. Lembra do Reinaldo Jardim?

EP - Do rato? Aquilo era um evento da Associação, da criação da associação, fizemos a criação lá na Biblioteca.

GL - Lembro-me que distribuímos os jornais lá. O Paulo Reis conta até hoje que recebeu aquilo e ficou indignadíssimo, rasgou e jogou fora.

DB - Ele falou isso?

Deise Marin - E agora, voltando mais para os artistas e talvez para as possíveis influências que vocês tenham, vocês tiveram algum contato com a geração 80 no Rio, com o que estava sendo feito lá?

EP - Contato tivemos, espaço é que foi problema. (risadas)

DB - Porque mesmo com esse trabalho que teve a geração 80 no Parque Lage, acho que quem foi convidado e foi para lá, foi o Cercal, o (Francisco Faria e Cláudio Alvarez). Quer dizer, não fomos convidados, embora tenhamos ido na abertura.

GL - Nós fomos indicados pelo Gerchmann e pelo Jorginho Guinle. Só que quando eles ligaram para lá, já tinham fechado a edição da Revista Módulo ( catálogo dessa mostra).

EP - Lembro-me que fomos de ônibus para a abertura.

GL - Ficamos na casa de uma amiga da Eliane.

DB - Só sei que fomos.

GL - Ficamos com o Faria, pegávamos os trabalhos e mostrávamos para o Paulo Herkenhoff, no meio do mato, no Parque Lage. O Faria ligando o farol para iluminar tudo! Legal isso. Mas, na verdade, isso foi em 84, foi depois da Bicicleta.e do Moto Contínuo. Eu comecei a ter contato com a crítica que chama de geração 80, esse tipo de pintura mais gestual, em 83. No ano da Motocontínuo teve uma exposição do Gersmam na galeria São Paulo. Foi a primeira vez que vi uma exposição de quadros sem caixilhos, gestuais mas figurativas. Desenhos de figuras feitos com bisnagas na tela. Daí, na minha exposição em 84, tinha umas pinturas assim, por causa disso. Durante o Moto Contínuo não conhecia, tanto que o meu trabalho estava ligado mais àquelas coisas neoconcretistas.

Deise Marin - Você lembra de ter visto nesta época, em 82-83, alguma exposição aqui em Curitiba?

GL - Não, não.

EP - Desta pintura?

Deise Marin - Não? De alguém assim, fora o que levantamos, o Kracjberg, não?

GL - Exatamente.

EP - Claro que existia a obra do Luis Hermano, do Iberê Camargo que às vezes era visto em alguma coletiva e de outras pessoas, mas acho que não. Eu me lembro na época de uma coisa mais comportada. Um investimento nos salões , de uma tendência hiper realista.

Deise Marin - Aquela coisa expressionista, contra a ditadura?

GL - Exatamente. A primeira vez que vi a pintura do Jorginho Guinle foi na Waldir Simões, para você ter uma idéia.

EP - Quando ele abriu, não é?

GL - Exato. O Jorge ficou aqui uns dias porque participou do salão também ou veio só para a exposição? Lembro-me que ele viu o trabalho da Anette Skarbec e ficou encantado. Mas a Anette já foi bem depois...
Eu lembro que o Gerchmann e o Jorge viram os nossos trabalhos, eles fizeram uma reuniãozinha conosco na Waldir mesmo. Eu estava, a Leila estava. A Leila conhecia o Gerchmann do Rio.

Deise Marin - Essa Leila que vocês falam, quem é?

GL - Leila Pugnaloni.

DB - A Leila estava na Bicicleta, embora tenhamos tido esses desacordos. Depois ela não ficou na Motocontínuo.

Deise Marin - Queria saber se vocês tiveram algum contato ou souberam de alguma maneira sobre o grupo Fluxus.

GL - Só fui saber do Fluxus bem depois.

EP - Mas, Geraldo, você visitava a Bienal de São Paulo.

GL - Ah, mas não via essas coisas.

Deise Marin - Porque até na porta do atelier de vocês tinha um...

GL - O máximo que conseguia enxergar é o que conseguia fazer, o que me interessava mais diretamente. Era um tipo de pintura mais... que ainda tinha pouca naquela época.

EP - O investimento era bem neste sentido.

Deise Marin - E aquele nome que vocês têm na porta do atelier que é "Fiat Flux", não tem nada a ver com o Fluxus?

GL - Não. É uma brincadeira com a Fiat Lux. Ficou faça-se o fluxo.

DB - Em vez de Fiat Lux, nós escolhemos Fiat Flux.

GL - Mas era por causa do fluxo em inglês. Se bem que a Eliane e a Denise eram mais informadas assim. Eu só sabia de literatura e poesia. E olha lá!

Deise Marin - E essa coisa dos Happenings? Tinha alguma coisa assim aqui em Curitiba?

DB - Happenings tinha sim.

EP - Era aquele rapaz do design, Lauro, e mesmo a geração anterior.

GL - Uma exposição que achei muito importante, fundamental para os moldes do papel laminado, foi de uma guria de Santa Catarina, Anette Pfau. Lembra? Ela tomou o MAC inteiro. Fez uma grande ambiental, como se chamava na época. Ela era alemã e morava em Florianópolis. Eu tenho o catálogo até hoje. Ela fez uma sala com máscaras de papel laminado. Era super radical, não tinha visto uma coisa assim na época. Porque a gente ouvia falar, nesta época, dos happenings, das ambientais. Ela fez um trabalho consistente mesmo.

Deise Marin - E essa performance do Beto Perna foi quase um happening?

EP - Performance, já fazíamos uma distinção.

Deise Marin - Já faziam uma distinção?

EP - É engraçado, mas fazíamos mesmo.

EP - É, mas para mim, por causa da heliografia, como meio, teve uma importância a produção de São Paulo meio ligada a isso de heliografia, xerox. E isso, na época, acho que eram coisas que vinham para cá.

DB - Gravura também.

EP - Vinha mais, acho que pelos salões mesmo.

DB - Vinha o Denilson, o Gabriel...

GL - É, e aquele outro, como era o nome dele? Fleming?

Deise Marin - E esse trabalho de cartaz/jornal pictográfico é feito por várias mãos?

EP - Isso eram os jornais pictográficos que foram colocados lá. Acho que a idéia do vermelho era do Raul.

DB - Era do Raul. Agora, os jornais acho que particularmente são meus trabalhos. Agora, depois da parte montada, o Raul veio e trouxe os vermelhos. Aí ele aplicou retângulos vermelhos. Todos fizeram ali mais ou menos de uma certa forma coletiva. Então, ele veio com os cartazes e escolheu aquela área ali.

Deise Marin - Será que ele trabalhou em algum?

DB - Não sei. E esses materiais foram trazidos assim, do atelier coletivo.. Então, foram trabalhos grafitados inclusive durante a exposição, o processo da exposição.

EP - É esse aspecto do urbano que está muito mais nessa exposição do que na primeira.

DB - Depois fui ver também, os textos dos jornais são bastante fortes. O jornal ali, se você olhar, são matérias muito pertinentes ao cotidiano. Essa relação do que acontece, do que você está relacionando com esse espaço externo e isso vem para dentro da exposição. Aquele jornal é um suporte para você fazer um trabalho gráfico, mas ele traz todo esse conteúdo externo. A notícia impressa, o meio impresso de comunicação. E isso era um ponto comum, porque transitava. A informação da parte interna vai para o exterior e o exterior vem para dentro. Porque não queríamos que a exposição se tornasse uma coisa fechada, mas que tivesse um vínculo com o externo, por isso mesmo os cartazes feitos um a um, que eram produzidos não como obra de arte, mas como um trabalho que fosse consumido pelo cotidiano. Cotidiano do jornal, do trabalho de arte, eram bastante próximos...

GL - Com o dia-a-dia das pessoas.

DB - É. Então, tínhamos essa vinculação, esse material que era um processo de criação, ele vai fazer parte do cotidiano. Isso era todo um meio.

GL - Um ambiente histórico da época, que era o final da ditadura. Fomos uma geração que não teve tempo de fazer parte da atividade partidária mesmo, clandestina ou não. Mas, ao mesmo tempo, éramos envolvidos por esse discurso. Então, toda essa discussão de solução, uma maneira de levar nosso trabalho para a cidade, para o coletivo, para a população como um todo. Acho que tem uma relação muito direta com o ambiente ideológico do final da ditadura.

DB - Veja, as matérias que vão tratar deste material todo, falavam de um rompimento com o sistema. Uma coisa que, na verdade, não estamos rompidos com o sistema porque isso era um processo. Na verdade, não se podia romper com o sistema, mas se contrapor àquele sistema, mas era noticiada como um rompimento com o sistema.

GL - Você vê que o tempo todo falávamos em não romper, mas ampliar a possibilidade de comunicação.

DB - Até a escolha do Motocontínuo é no sentido de uma coisa que não se rompe, é contínuo.

DB - Geraldo, aquela coisa do trabalho não acabado, vocês não queriam mostrar, não consideravam o trabalho como uma obra, o quadro, e sim todo um processo que aquilo gerava e a obra do sujeito até ele morrer. Isso sim seria o trabalho, a obra. Isso já é uma relação com esse tipo de atitude.

GL - É mais ou menos isso que estávamos pensando. Por um lado tínhamos ou a obra dos professores da Escola, que era uma coisa que não fazia parte da nossa vida, dos nossos interesses. Então, a produção que tínhamos mais contato era a do Rones, da Bia Wouk, do Zimmermann, que era o que achávamos interessante, mas não era o nosso e também não tinha uma relação direta com a nossa vida. O outro extremo seriam os movimentos do Leminski, do Retta, que eram também extremados demais. Então, de certa maneira, tentava criar uma saída, colocar o pé de maneira mais crítica na nossa realidade, sem essa ingenuidade de fazer "obra de arte".

EP - Sem essa pretensão.

GL - Isso.

Deise Marin - E no caso aqui desta foto. Estou vendo que tem fundos coloridos. Vocês colocaram esses fundos coloridos ou já existia?

GL - Isso é da Eliane.

EP - Eram fundos roxos e alaranjados que tinham relação com a imagem heliográfica revelada.

Deise Marin - Está aqui meio pendurado. Não dá para ver bem.

EP - Eram quatro varetas pendentes no teto. Meio que para tirar essa coisa muito painel, bidimensional. A bandeira era bem no meio da sala.

GL - As esculturas não estavam aqui, ficavam todas no canto direito.

EP - É, na porta. O trabalho do Mohamed também tinha isso que era aquele rolo que ele escrevia todos os dias da exposição, como se fosse um jornal. Lembra que ele tinha posto um cor-de-rosa? Em baixo do papel de seda?

GL - Sim.

Deise Marin - E esse espaço aqui, como é que foi conseguido? Porque primeiro era uma exposição que aí vocês até deram...

EP - Este lembro que fomos pedir espaço para o Motocontínuo e um cara falou: "- Ah! Acho que já entendi. É meio surrealista a exposição, né?" .

GL - Foi o Glauco Souza Lobo.

EP - É. A gente não quis nem explicar.

Deise Marin - Aí conseguiram. E não tinha essa coisa de fazer uma seleção, enviar o material e aí darem a sala para fulano e ciclano? Isso ainda não existia? Isso era uma coisa de chegar lá e pedir.

DB - Acho que era pior ainda porque eles escolhiam fechados em Gabinete. E, no nosso caso, tínhamos feito a Bicicleta e isso alicerçou a possibilidade de fazer um trabalho em seqüência.

Deise Marin - Quem me levou nesta exposição da primeira Bicicleta, foi o Ivens Fontoura. Ele era professor de vocês? Ele teve alguma influência no nascimento deste trabalho ou no grupo?

DB - Olha, o Ivens até poderia ter tido, ele tinha ficado um tempo na Espanha.

EP - Não, no México.

DB - No México? Foi nesse período que ele estava no México ou um pouco antes. Na verdade, quer dizer, nós fomos alunos dele quando? Em 78, 79. Então, isso já fazia quase dez anos, seis anos depois. Ele já tinha saído da Escola. Talvez até pudesse dar um apoio a esse trabalho.

Deise Marin - E essa coisa de vínculos que vocês queriam levar para a rua? Então vocês fizeram os cartazes, aí surgiu a oportunidade do jornal. E vocês tinham idéia de fazer qualquer outra coisa que não deu certo e algum outro material que vocês quisessem usar?

EP - Não. Foi isso aí.