Geraldo Leão - [...] Já não me lembro mais destas coisas. Já não me lembro mais destas coisas.

Denise Bandeira - Ficar repetindo essa história ...

GL - O legal é você ficar repetindo, mas melhorando.(risos)

DB - É, mas o pior são as nossas ausências. O Renato, o Raul e o Mohamed que a gente perdeu assim, de repente.

GL - E eu não estou me sentindo muito bem. (Há, há... é uma piadinha.)

DB - Acho que representa uma perda, porque no fundo tínhamos todo um processo coletivo.

Deise Marin - E vocês depois nunca pensaram se não foi este fato que atrapalhou a coletividade de vocês ou cada um foi seguir o seu caminho mesmo?

DB - Não, não é. É como uma contribuição mesmo. O próprio Mohamed, o processo de trabalho dele teria hoje uma outra resposta. O Raul também. Então, são obras interrompidas precocemente. Acabou aquela seqüência, a troca toda com a discussão da pintura. Eram todos pintores? Então, essa é uma questão que muda o panorama que fica disso tudo. E você sente falta de uma discussão hoje e precisa ter uma obra para se relatar, se remeter a ela.

GL - Eu acho que está na hora de fazer outra exposição do Mohamed.

DB - É mesmo.

Eliane Prolik - É, poderia. Já faz uns dez anos que se fez, não é?

GL - Em 86.

EP - Pois é, mais de dez anos. Talvez mais enxuta até. Mas acho que do Raul também.

GL - É, do Raul e do Mohamed. Mas do Raul teve em Paranaguá.

DB - Teve em Paranaguá.

EP - Você viu?

DB - Não. Você foi?

EP - Fui.

[...]

DB - Esse trabalho da segunda parte da exposição foi destruído.

GL - Só tenho uns dois cartazes.

DB - Você ainda tem? Eu não tenho nada.

Deise Marin - Esse é seu? Esse é que xeroquei para você. Essa foto aqui você já tinha visto?

GL - Não, que legal!

EP - De onde você conseguiu esta foto?

Deise Marin - Está numa ficha de vocês no MAC.

DB - Nossa! Escreveram algumas coisas? Fico olhando este material e pensando: " - Mas o que eles devem ter deste material. Devem ter tudo, que você não quer que publiquem...".

Deise Marin - Se vocês quiserem... Os artigos de jornais não são muitos, porque, na verdade, na pasta da Adalice tem uma série, na pasta da Bicicleta, do Motocontínuo, são mais ou menos as mesmas. Posso até xerocar, mas acho que vocês têm a maioria.

EP - Agora, sobre não continuarmos o trabalho juntos, acho que já foi difícil nesses dois eventos não ser rotulado de grupo, de movimento. Não queríamos jamais ter essa rotulação e estar associados a tudo isso.

Deise Marin - Vocês não queriam mesmo ser um movimento?

GL - Não. Quando começava já se explicava que não era grupo.

DB - Isso era quase uma forma convencional de colocar algumas questões de trabalho coletivo.

EP - Imagine, nós, naquela época, começando e fazendo uma exposição de um trabalho e já ser rotulado. Poderia fazer mal.

GL - E acho que tínhamos uma consciência muito clara que estávamos começando a construir um pensamento. Não havia um produto pronto para andar exposto assim como apresentar uma marca. Era contra isso justamente que nos voltávamos.

Deise Marin - Não rotulavam as coisas?

GL - Era uma crítica à produção característica, você olha o trabalho e reconhece, pela marca.

EP - Talvez tenha sido o nosso problema de várias inserções ou não, dentro da geração 80 de uma maneira mais ampla A geração 80 era aquele tipo de pincelada, aquele tipo de pontinho ou a geração serrote, não entrávamos nesse contexto.

DB - E o que a Adalice queria muito era nos rotular realmente. Para ela, talvez com uma crítica, com olhar externo, tornasse mais fácil até pensar desta forma.

Deise Marin - Como grupo, movimento...

DB - É, como movimento. Assim como era no Rio, como era em São Paulo. E então também em Curitiba seria como? E não havia uma preocupação quanto a isso.

Deise Marin - Esse pedacinho aqui. Isso aqui foi distribuído nas mãos das pessoas ou foi uma coisa interna de vocês?

EP - Isso foi do Puppi no dia da abertura.

Deise Marin - Ele coloca várias referências de pessoas, por exemplo, o Zé Buffo participou também ou ele coloca aqui como uma referência também. Você sabe?

DB - Não, não sei lhe dizer.

GL - O Zé Buffo pixava muro na época e fazia poemas em graffitti.

DB - E o Puppi já é toda essa vinculação com a questão da linguagem, da escrita. Ele entra como um poeta, como (...) entravam os literatos, na parte de escrita com (Jacques Brand, César Bond).

Deise Marin - E esse intuito de vocês de reunir todos os tipos de artista: música, escritores, enfim, toda essa gente; isso é uma coisa da qual vocês sentiram falta porque vocês não viram isso no passado recente, naquela época, ou surgiu assim? Tinha alguma vontade de juntar forças ou alguma coisa do gênero?

DB - Acho que é mais para alcançar várias artes, expandir mesmo.

Deise Marin - Abrir?

GL - É uma conversa entre as produções.

DB - É a coisa da produção mesmo que cada área tem, vinculando então todos esses processo.

EP - Também porque já existia um grupo de pessoas, nos encontrávamos e era fácil abrir para as outras áreas e levar a discussão ampla e interessante.

GL - Isto é importante.

Deise Marin - Era mais real?

EP - Poderia ter sido mais real, mais efervescente.

Deise Marin - Era uma coisa só de dia?

EP - Não, até que na parte da literatura para o jornal, o pessoal depois participava das reuniões, lembra?

DB - As pessoas agendavam os horários para todo mundo, para conversar com as pessoas. Eu acho que era assim... até porque vinculou todo mundo depois. Hoje você vem, eventualmente, encontrando o (César Bond, o Jacques Brand). Você tem um vínculo com essas pessoas.

Deise Marin - Voltando às influências que talvez vocês tenham tido: o grupo Fluxus era uma coisa, então, que talvez em Bienal um ou outro tenha percebido? Os Dadás acho que era uma coisa bem conhecida por vocês, na pintura, nos textos... E daí, por exemplo, Jasper Johns vocês conheciam?

GL - Sabia que ele pintava bandeiras naquela época, mas não muito mais que isso. A minha relação era mais direta com a pintura, mais expressiva, mais jovem.(no mau sentido)

Deise Marin - Olhando isso aí, foram algumas pessoas... a gente levantou - eu e o Lorenzo - com algumas pessoas parecidas ou não, com quem vocês poderiam ter tido influências

GL - É muito importante que não esqueçamos a força da discussão do neoconcretismo, da semiótica, na nossa formação. Então, a relação com os meios de massa vêm muito por aí.

DB - Talvez pela a leitura da poesia concreta, mas, Lygia Clark e Hélio Oiticica, vim conhecer muito depois. Vi no catálogo da FUNARTE, era o único material que se tinha

EP - Mas aquilo saiu em 80.

DB - Pois é, mas é difícil você ter uma introdução, conhecer a produção da Lygia Clark naquele catálogo. É pouco. Qualquer publicação dela hoje tem uma profundidade muito maior.

GL - Acho que conhecíamos, teve uma exposição do Hélio Oiticica, lembra? No Guido Viaro. Quando foi isso? Foi bem depois?

EP - Dos meta esquemas?

GL - De qualquer maneira, conhecíamos mesmo. Em todo caso, onde me baseava mais conscientemente mesmo era a Teoria de Comunicação e Semiótica pelo viés da poesia concreta. Mas conhecia a Ligia, o Hélio, não de maneira profunda, mas sabia o que era.

Deise Marin - E em relação aos materiais que vocês usavam? Tinha algum limite ou cada um fazia o que podia? Trabalhava com o material que podia?

GL - Acho que cada um fazia o que bem entendia.

Deise Marin - Você trabalhou com pedra, foi a única que trabalha com tridimensional? Não. O Geraldo tem essas moldagens

GL - Isso é tridimensional?

Deise Marin - Já começa, não é? Já sai do bi...

GL - Era pintura, para mim.

EP - Pintura de massa.

Deise Marin - Essa forma de exposição, vocês colocavam como uma forma bem livre, para fugir do normal, que era tudo certinho, quadrinho, tinha alguma outra coisa que vocês quisessem?

GL - Não que fosse tudo normal, eu acho.

EP - Para denotar a importância do processo.

GL - É por aí. Chamando a atenção para se ver o mundo, criticamente. A intenção era trabalhar a informação e não aceitar passivamente. Levar a produção para fora, na cidade para que, de alguma maneira, as pessoas dessem de cara com o inesperado e a partir daí despertasse um processo reflexivo. Não para ser normal.

Deise Marin - Vocês nunca pensaram em interagir com o observador? Não era o intuito. Vocês queriam criar essa coisa do observador pensar e levar uma crítica.

EP - A proposta do Raul, por exemplo, tinha isso. Ele não queria fazer isso num painel, queria fazer numas mesinhas. As imagens eram jogos, mosaicos. Mas ele não conseguiu realizar o objeto destas mesinhas para que as pessoas pudessem manipular. Mas já estava ali questão.

DB - Depois, toda uma idéia de sair à rua, você fazia isso com cada um, levava o material e conversava com as pessoas. Levava, discutia, apresentava. Saía com isso, ia em outros lugares, bares. Era um trabalho feito assim. Ia nos bares, ia nas exposições.

Deise Marin - Como as pessoas reagiam, o que elas achavam? Algum comentário específico?

DB - Na Feirinha a gente fazia isto. Não era uma experiência negativa, talvez um certo espanto ao conversar com as pessoas, apresentar o trabalho, dizer que ia haver uma exposição, mas não havia nada que fosse contrário, assim formalmente.

EP - É interessante porque estávamos voltados ao urbano, através de cartazes, mas você tinha alguma experiência em propaganda, você e o Mohamed,

GL - Na época não sei se vi claro, mas logo depois percebi que nesses cartazes que fiz, nos trabalhos da época, tem uma relação muito forte com a diagramação do Mirandinha, o Miran. Com o processo de diagramação dele, diagramação gráfica. É uma coisa com a qual convivia mas que não tinha muita clareza. Aparentemente, não é, isso não está muito claro, mas eu percebi isso. No momento do processo, tinha uma relação bem forte com o esquema de diagramação dele, de página, de cartaz. Legal isso. Acho que nunca escrevi ou falei isto

Deise Marin - Tem mais alguma coisa que vocês queiram comentar ou lembrar? Coisas mais particulares que talvez me ajudem em alguma coisa.

GL - Pessoalmente, estava usando essas cores e essas faixas, por uma questão de busca de identidade. Então, estabeleci um campo de um ponto de partida. Quando eu estava estudando modernismo brasileiro, em busca de um passado assim, de alguma coisa para se basear, meio de brincadeira escolhi as cores verde, amarelo, azul e branco. E a forma geométrica é justamente para me afastar do desenho que sempre fazia.

Deise Marin - E o seu trabalho, você tinha alguma busca específica?

DB - Tenho assim essa relação mais poética, mais emocional. Realmente tinham as palavras, não pensava uma vinculação com isso ou com aquilo. Até depois da Bicicleta, por exemplo, era para ter invadido outras áreas, as pedras eram planas, o suporte servia para ter esta outra área de atuação. Mas não me lembro mais...

Deise Marin - E na Bicicleta também foi parecido com esse?

DB - Eram pedras, estavam no nível do plano.

Deise Marin - Aí tem essa coisa da continuação do corpo, da roupa, que você mais ou menos continuou nas suas helios, que era essa coisa do cotidiano.

EP - Só que nesses aí, alterava na própria revelação do papel, da cor, queimar o papel, da revelação da imagem chegar a queimar o suporte como prova de transmutação.

Deise Marin - Alguma coisa mais do processo?

EP - Acho que na Bicicleta havia grafismo, mais desenho, apesar de alguns objetos reais. Mas aqui aquele momento mágico da imagem que se revela. E estes elementos, também tinham uma relação com a própria experiência e idéia do Motocontínuo. As cores, a poética de imprimir...

DB - Depois, esse trabalho acho que são digitais também na seqüência. Daí foi um trabalho de pintura, de extensão, mesmo de pintura. Tinha aquela preocupação de fazer uma relação de espaço externo, trazer para o terreno da exposição... uma exposição grande de pintura. É um trabalho já na seqüência do Motocontínuo.

EP - A fita está ainda com o MIS?

DB - Semana anterior, há uns quinze dias atrás, liguei lá e pedi para ver se ele podia terminar a fita. Mas ele não tinha feito a cópia.

Deise Marin - Talvez seja melhor vocês até pegarem de volta porque não tem as condições lá de...

DB - Controle de material...

Deise Marin - Não é nem de controle de material, parece que têm uns filmes bem antigos que têm problemas assim de umidade do local, acaba meio que estragando.

DB - A gente deixou para ele fazer uma limpeza na fita e aí copiar.

EP - Mas não era melhor perguntar para o Beto? Fazer particular ?

GL - Pois é, é verdade.

DB - Mas, de repente, vou dar uma lembrada se ela vai buscar.

GL - Ele cobra ali?

Deise Marin - Cobra, cobra assim uns...

EP - Eu vou ter que ir. Se precisar de alguma coisa...

EP - Tchau. Bom final de ano para todos!

GL - Para você também.

DB - Tem um pedacinho de recorte que vou levar para você, mas dou uma ligada. Um recorte do "Impressões". Viu que escolhemos e ficou uma caixinha. Ficou bem legal.

GL - Tem um trabalho que o Bubenik fez quando o Bernardo nasceu!

DB - E você está guardando?! (risadas)

GL - Tchau. Até já! Falta mais alguma coisa?

Deise Marin - Mas acho que está jóia. Vocês acham que têm um pouco mais de material para trabalhar? Estava explicando para elas que vou dar um outro enfoque agora porque o meu orientador é o Lorenzo. Mostrei todo o material que tinha, falei o que estava querendo fazer e ele acha que não devo me fixar nas obras dos artistas, e sim no contexto geral, nos veículos que vocês usaram, na exposição, como foi a montagem, como foi a experiência, enfim. Porque falei para ele que estava com medo, porque as obras eram boas, mas vocês eram novos ainda, estavam começando a trilhar um caminho. Daí ele falou "- Você tem razão. Vamos fazer..."

DB - A preocupação não era realmente as obras.

GL - Exatamente.

Deise Marin - Era o processo.

DB - Era o trabalho que estava se desenvolvendo, era um questionamento.

GL - Isso já percebíamos claramente na época.

DB - É, não havia essa valorização de cada trabalho.

Deise Marin - Realmente, vocês queriam até mostrar o contrário.

GL - Isso foi talvez a grande falha da minha parte na exposição, porque acabei mostrando de uma maneira muito convencional. Fiz esses trabalhos para funcionar mais como cartazes mesmo e acabei usando aquelas molduras, por hábito. Foi falta de discutir as coisas mais comuns. Usando aquelas molduras de vidro da Fundação e isto deu uma endurecida e só depois que percebi a contradição.

DB - Mas aí talvez essa reflexão a respeito levou a alterar esse...

GL - Enchi as paredes com aqueles moldes de papel, na tentativa de resolver isso.

Deise Marin - É, mas acho que essa coisa que vocês tiveram, essa reflexão, daí mostraram em outros trabalhos, na mesma exposição? É uma coisa que não vi depois disso, claro que teria que levantar mais, mas é uma coisa muito legal isso. Diferencial, não é?

GL - É, com certeza. Pena que não dá para fazer isso, mas dá vontade de fazer sempre.

DB - Olha, na verdade, acho que isso é o grande processo desse trabalho todo. Essa é uma força que tem no Motocontínuo, por não ter se exaurido. Pelo fato de ter se mantido fiel ao processo e não à obra em si. Esta questão do resultado final não ser a obra. Acho que esse é o grande fundamento nessa idéia do Motocontínuo, por isso que tem esse nome. Por ser uma coisa que se refaz. E para nós também, se refaz sempre.

Deise Marin - Muito interessante. Você que estava ligada a essa coisa tropicalista, via alguma coisa dos irmãos...

GL - Augusto e Campos? Sim. Sim.

DB - Augusto e Campos ... temos essa relação.

GL - Diretamente, nos trabalhos deles mesmo; indiretamente, na discussão teórica deles da semiótica e, principalmente, no meu caso específico, porque, na época, no final dos anos 70, houve uma revalorização do Oswald de Andrade e a Civilização Brasileira, a editora, publicou as obras completas dele. E normalmente, os prefácios eram feitos pelo Aroldo, Augusto, Décio e pelo Antônio Cândido também.

DB - O Mário Pedrosa também, o Ferreira Gullar. Conhecíamos todos eles.

GL - Estávamos acostumados não só a ler literatura, mas discutir a crítica à literatura também. A minha formação de teoria de artes plásticas foi posterior à minha formação de teoria literária.

Deise Marin - Acho que até pela falta de material mesmo.

GL - Sim.

Deise Marin - Não sei se tinham críticos de arte atuantes na época?

DB - Não. Tinha, na realidade, reprodução, não tinham com conteúdo. Você não tinha assim uma reflexão da história da arte do Brasil. Então, você tinha realmente o quê? Literatura, inclusive porque era um veículo mais forte, o livro alcança mais. Não existe uma reflexão sobre a obra de arte, mas tinha a literatura. Você tinha, então, acesso a estes conteúdos, que acabava lendo. Tinha toda a literatura latino-americana, que era comum. Os escritores Jorge Luiz Borges, o Cortazar...

Deise Marin - Interessante isso. Vocês se alimentavam por outras vias, não é?

GL - Depende do texto, do jeito de escrever, de pensar, da linguagem verbal.

DB - A Clarice Linspector, A Lígia Telles, o Cortazar, eram literatura comum, que líamos com certeza. Gostava muito de poesia. Lia bastante poesia e continuo lendo. Mas é um material que existia fartamente, então, dava para trocar, você tinha informação recente.

Deise Marin - E todo mundo tinha acesso a isso no grupo?

GL - E discutíamos. A idéia do Cortazar era que o texto, de certa maneira, refletia a estrutura do pensamento que ele está querendo passar, é fundamental para o jeito que penso arte hoje em dia.

DB - O Borges também em "Os labirintos". A questão de você continuar fazendo...
.
GL - Como o sentido da coisa deve ser igual ao que você diz, foi fundamental para mim também.

Deise Marin - Na época, fora o atelier de vocês, quais eram os lugares de encontro?

GL - A casa dos outros.

Deise Marin - Na casa das pessoas? Não tinha aquela coisa de ir em bar?

GL - Tomávamos café na casa da Denise e domingo era lá em casa.

DB - Na casa do Raul, da Denise Roman. Então, nos visitávamos assim.

Deise Marin - A amizade de vocês continuou muito tempo depois. Nasceu na Escola? Todo mundo se conheceu na Escola? Turma legal essa, hem! Puxa!

GL - É, todo mundo. Conheci a Denise Bandeira no cursinho preparatório para a Belas Artes. Então, foi em 76. O Raul estava fazendo, a Denise Roman estava fazendo.

Deise Marin - Das fotos vocês já me falaram... todos os escritores... Assim, eu quero entrevistar uma pessoa que tenha feito a escrita. Vocês me recomendam quem? O Puppi? Ele foi a pessoa que mais trabalhou na parte da escrita? Acho que o Jacques Brand talvez.

GL - O Jacques, o Puppi , a Josely Batista, mas ela não fazia parte das discussões, escreveu poemas e tudo, mas não escreveu nada para a exposição.

DB - Não.

GL - Mas o Puppi e o Jacques.

Deise Marin - O Jacques... Bem... então, a geração 80, vamos dizer assim do Parque Lage, essa coisa, vocês acham que tomaram conhecimento dela depois. Um pouco antes, em 83, que seria o ano desta exposição, não saía nada em jornal? Vocês tiveram contato com a obra deste pessoal em jornal ou não rolava isso?

GL - Aqui não tinha estas coisas, não tínhamos contato porque a crítica de arte era da Adalice e completamente local. Aliás, devemos muito a ela, justamente porque independente de qualidade, ela fazia uma questão enorme de dizer que todo mundo era ótimo sempre. Se ela tem uma certa culpa na falta de nosso senso crítico, por outro-nosso lado, ela tem uma parcela muito grande por ter incentivado, de efetivar um impulso. Ter mantido um ambiente artístico.

DB - Acaba sendo a única interlocutora que você vai ter durante muito tempo. Ela tem um processo longo de permanência num órgão pequeno, no jornal. O jornal é praticamente um órgão que ocupa um espaço. Depois, ainda o Correio de Notícias, o Jornal do Estado acabam... Mas fortemente a Gazeta do Povo manteve nesse período todo uma coluna dela, onde havia semanalmente um informe. Então, você tinha contato com a coluna dela, depois, o Jornal do Estado rompeu.

Deise Marin - Tem algumas pessoas que escrevem, que até entendem um pouco mais, senão fala-se o que o artista disse, repete-se com outras palavras.

GL - O Virmond, que já está retirado faz um tempo, fez um texto para a minha exposição em 84. Ele já não assumia que era crítico, não publicava regularmente crítica de arte.

DB - Mesmo o Ennio também não tinha uma publicação regular. Fazia assim, ficava cultuado em alguma abertura de exposição, de algum artista que ia diretamente ao crítico e aí tinha um material escrito sobre o seu trabalho. Então, havia essa reflexão crítica do meio aqui que era uma coisa muito pequena, incipiente.

Deise Marin - Quem é que estava no poder da Secretaria de Cultura ou da própria Fundação?

DB - O próprio Ennio.

GL - O Virmond não lembro se estava.

DB - Também era, fez parte, mas depois a Adalice ficou no MAC um tempo, bem mais tarde.

Deise Marin - Entrevistei o Ennio, ele não lembra de nada, não sabe de nada. Ou até não quis...

GL - O Ennio fez uns comentários, na época, sobre o Motocontínuo e ele achou problemas na parte de acabamento das obras. Me lembro até que eu falei: "Olha, Ennio, mas não era essa questão." A gente era muito jovem. Ele estava procurando outras coisas, outros valores. Ele gosta até hoje do tipo de produção bem acabada, da produção hiper-realista, mais...

DB - É a escolha dele, não é?

GL - É, é a visão dele.

Deise Marin - Ele chegou a comentar de você: "Ah! Aquela exposição tinha o Geraldo!" E eu fui falando dos participantes. " - O trabalho do Geraldo sempre foi muito bom."

DB - Mas ele já está vendo assim...

Deise Marin - Mas ele não criticou, não falou nada.

GL - Exatamente, me lembro que ele falou do Motocontínuo exatamente isso, já na época.

DB - O que você aí nos textos da Nery Batista ou mesmo da Adalice...

GL - Botaram as nossas palavras lá, porque eles não tinham um parâmetro para discutir a obra. Tinham até boa vontade, tanto que reproduziam tudo o que falávamos mesmo. Não era conversa.

DB - Acho que até hoje eles têm uma falta da reflexão do crítico, isso é uma coisa que não se preencheu em Curitiba. Então, reflexão crítica... Você vê pelo próprio Salão Paranaense. Agora, você vai ver o que tem de reflexão crítica. Nenhuma. Então, é comum acontecer e não ter uma reflexão crítica a respeito.

GL - Exatamente.