AP - Bom, a minha ligação inicial foi com o Mohamed. Em 1977 estudamos juntos. Era o primeiro ano do curso de Desenho Industrial da Universidade Federal. Acabamos nos aproximando logo e naturalmente. E por causa da semiótica, passamos a discutir, a conversar muito e a nos encontrar com bastante freqüência.

Deise Marin - ...foi uma conseqüência...

AP - Foi sim. Com certeza. Acho que quase todos os participantes do grupo conheci através dele. Na época, já tinha conhecimento do trabalho...

Deise Marin - ... de cada um deles?

AP - Não. Eu não participei das reuniões.

Deise Marin - Ah, você não participava daqueles encontros semanais que eles tinham lá?

AP - Muito esporadicamente. Mais como ouvinte, visitante, do que como participante. Muito de vez em quando... Esses encontros eles faziam ali, no atelier da Eliane (Prolik).

Deise Marin - Tinha aquele Fiat Flux na porta.

AP - Tinha, sim. Aliás, tem, ainda.

Deise Marin - (Falando sobre o jornal) Várias pessoas escreveram nesse jornal, não é? Vocês escreviam os textos individualmente ou faziam a coisa meio em conjunto, à quatro mãos?

AP - Não, o que está publicado aqui foi produto de trabalhos individuais de cada um de nós. Do César (Bond), da Josely (Vianna Baptista), meu...

Deise Marin - Vejo assim, não analisei ainda, também não entendo muito, até gostaria que você me desse uns toques, vocês faziam parte, não digo de uma Escola, um movimento, mas você lidava com essa questão da semiótica, da metalinguagem e vocês trabalharam quase todo mundo em cima disso também? Era uma coisa do jeito na época ou uma particularidade do grupo de vocês?

AP - Olha, a semiótica era uma espécie de estrela entre as teorias que informavam muita gente, inclusive os artistas. E havia um grupo grande de pessoas ligadas à Associação Brasileira de Semiótica. Na época e mesmo antes disso, no final da década de 70, começo da de 80, a ABS - Regional do Paraná era uma das mais ativas no país. Essa Associação reunia gente de muitas áreas de conhecimento diferentes, pessoas que se encontravam, discutiam, promoviam encontros locais e nacionais, eventos culturais... Uma coisa que acho que ajudou a difundir esse interesse pela semiótica é que essa Associação promovia, anualmente, Semanas de Semiótica, com muitos convidados de expressão nacional, que aconteciam no ambiente da Biblioteca Pública, da Universidade Federal, do Museu Paranaense... O I Congresso Brasileiro de Semiótica foi feito aqui em Curitiba, lá no Parque São Lourenço.

Deise Marin - Era forte mesmo...tinha vida. Paulo Leminski tinha alguma coisa com isso? Ele era um mestre, mentor, um guia espiritual?

AP - Ele conhecia a semiótica. Escreveu sobre semiótica. Não se dedicou muito a ela. Mas ele a conhecia e a divulgava em alguns artigos publicados em jornais. Acho que ele contribuiu, sim, com essa questão. No Brasil, há uma forte ligação da poesia com a semiótica. Um dos grandes divulgadores dessa teoria no país foi o poeta Décio Pignatari. Parece, até, que foi ele o responsável direto pela sua importação inicial. A "culpa", por exemplo, de hoje termos a semiótica incluída no currículo mínimo dos cursos de Desenho Industrial, é dele, Décio. Então, essas coisas ficaram muito próximas - a poesia, em especial a poesia concreta, e a semiótica. Mas não diria que Paulo Leminski tenha desejado ser um mestre, um mentor, um guia no que diz respeito, particularmente, à semiótica.

Deise Marin - Queria que você me explicasse porque é uma coisa que não sei: Metalinguagem, pelo que sei, não chega a ser um estudo de todas as linguagens mas o que é exatamente? Você consegue me definir isso assim, para eu entender melhor?

AP - Posso tentar. Metalinguagem quer dizer, etimologicamente, "depois da linguagem". Na prática quer dizer "linguagem que está além da linguagem objeto". Trata-se de tentar entender o trabalho, a obra, a linguagem objeto, enfim, a partir do próprio trabalho, da própria obra. E tentar explicar isto, tentar codificar esse entendimento em outro instante de linguagem; provavelmente de linguagem verbal. A tradução metalinguística não precisa ser necessariamente em forma de textos, mas a esmagadora grande maioria é apresentada em forma textual.

Deise Marin - ... em forma textual...

AP - E a coisa da metalinguagem tinha uma importância grande, porque era uma espécie de Cruzada Santa contra os críticos, contra a forma crítica tradicional. Ela, a crítica tradicional - que persiste ainda hoje -, é mais mercadológica. Realiza mais o trabalho de ajudar a vender a obra ou o artista, do que o de tentar entender o que está "escrito" ali.

Deise Marin - Ler realmente o contexto da obra.

AP - Isso no sentido da Metalinguagem como tradução verbal. Agora, tem também a Metalinguagem como a que o Geraldo Leão faz, e o Mohamed também fez, que é exercida através da própria produção artística. Uma produção que é crítica em relação à tradição. O Mohamed, por exemplo, quando o conheci, fazia uma pintura assim, meio surrealista, com um traço muito bom, um desenho de dar inveja. Depois, com o passar do tempo, ele foi percebendo que o trabalho de pintura deveria, necessariamente mesmo, se referir, fazer uma crítica à forma tradicional da pintura. E nesse trabalho de crítica, uma espécie de auto-crítica em relação à sua própria tradição, foi se tornando metalinguístico. E aí vem o uso, quer dizer, a exploração que ele fez, o Geraldo fez, da tela não como uma janela aberta para o mundo, essa tradição Renascentista, figurativa, mas passaram a explorar os próprios constituintes materiais da pintura sobre tela.

Deise Marin - O plano, essas coisas...

AP - Isso. Mais a delimitação do próprio quadro... O Geraldo tem até um ponto de vista teórico, uma visão muito precisa, muito legal do questionamento dos limites do quadro. Ele teoriza sobre alguns pintores da história mais recente que realizaram uma pintura que, embora tenha o limite físico do quadro, a forma dela parece que...
Deise Marin - ...ultrapassa...

AP - Isto. É como se fosse um recorte de uma coisa que é maior, que escorre além das bordas do próprio quadro. Nesse sentido, então, o próprio trabalho artístico também pode ser metalinguístico.

Deise Marin - E mesmo o Mohamed, se não estou enganada, não comecei a fazer o levantamento dele ainda, ele quase que cria um alfabeto só dele, uns signos, como se fosse uma linguagem mesmo, não é? Isso tem referência também a esse processo que estava tendo de tentar introduzir a Metalinguagem ao trabalho dele?

AP - A busca por uma linguagem individual era uma pesquisa comum, na época - acho que ainda é. Embora os artistas do Motocontínuo estivessem reunidos em um grupo, embora trabalhassem de uma forma mais coesa, embora eles tivessem idéias em comum, acho que no trabalho de cada um a tentativa era de individualização pessoal das possibilidades da linguagem artística. Quanto ao Mohamed, acho que uma grande sacada dele, de desenvolvimento pessoal da linguagem da pintura, foi a de explorar os gestos de uma mão que escreve...

Deise Marin - Quase um alfabeto?

AP - O seu ponto de partida foi o gestual da escrita...

Deise Marin - ... árabe?

AP - Árabe. Na hora em que você pesquisar, você vai ver isso. Vai sentir que as formas lembram muito as letras árabes. Nessa época a sua exploração era bem mais acentuadamente gestual: ele pintava valendo-se de gestos semelhantes aos da escrita, cobrindo o quadro com essa espécie de "letras". Depois, com o tempo, um pouco antes de morrer, o trabalho dele começou a explorar as próprias formas dessas "letras". Mas aí, já tridimensionalmente. O volume aparece.
Deise Marin - Ah, isso não vi ainda. Eu vi essa parte do papel mesmo. Até no Motocontínuo ele tem como se fosse um pergaminho, enrolado, que você ia desenrolando e enrolando, sabe, aí aparecia a obra ali. Não vi ainda essa coisa do tridimensional.

AP - Mas não é um volume tridimensional de fato. É tela mesmo.

Deise Marin - Ah! É tela mesmo!

AP - A forma que aparece na tela é que é tridimensional. Essa tridimensionalidade surge relacionada à observação imaginativa da intensidade e da temporalidade do gesto de uma mão que escrevesse essa letra sobre um plano macio, sensível à pressão. Aqui a pintura já não é mais somente gestual, mas é a representação tridimensional, cuidadosa, de uma forma...

Deise Marin - Voltando ao Motocontínuo, parece que houve uma distribuição de textos no dia da abertura e em alguns dos eventos que foram realizados. Como esse aqui ( o texto pequeno que fala de várias pessoas)...

AP - Esse texto, de fato, estava lá para ser distribuído no primeiro dia. Não sei se continuou. Agora, de outros textos, não tenho notícia.

Deise Marin - Sei que é difícil, já faz tanto tempo, mas me fale um pouquinho desse texto aí...

AP -Aí tem uma provocação e um pouco de informação também. A provocação tem a ver com aquela coisa do cuidado com a individualização pessoal da linguagem. Daí o uso dos termos "pirataria", "paródia"... Esse negócio do "o gozo é a prova dos 69", por exemplo, é uma paródia de "a alegria é a prova dos nove", de Oswald de Andrade. Quem fez foi o José Buffo que, na época, fazia parte de um grupo de poetas que se chamava Tatotal.
Deise Marin - Tem um outro texto, também, que não sei se partiu direto dos artistas, mas acho que teve até um pouco da mão de vocês, escritores, que é esse aqui do 69.

AP - Da minha mão, acho que não tem, não. Esse "eta moto mito" é uma coisa que me lembro de ter ouvido do Mohamed. Agora, o que não tenho certeza é se é um texto coletivo ou é só dele.

Deise Marin - É. Eu pensei que era um texto de todos assim, das reuniões, cada um ia falando uma coisa, o outro ia falando outra e daí...

AP - Eu acho que pode ser isso mesmo. Mas não tenho certeza.

Deise Marin - Já que você estuda a história da arte, você acha que tem alguma coisa a ver com os Dadás esse tipo de linguagem?

AP - Ah! Com certeza tem. Mas não no sentido de voltar a fazer o que já foi feito. Acho que se não tivesse havido um movimento como o Dadá ...

Deise Marin - Não sairia isso aí.

AP - É. É muita fácil simplificar toda a história assim... Mas que tem uma ligação, que faz parte da mesma linha evolutiva, isso faz, com certeza. Quer dizer, essa coisa da ação coletiva e aquela que ainda perdura, da ocupação de um determinado espaço, das instalações, acho que tem muito a ver, tem uma ligação evolutiva sim.

Deise Marin - Estava vendo também que achei que tem umas coincidências, uma das coisas que quero realmente ver se tem ou não é com as idéias do Grupo Fluxus. Eles tinham essa coisa também da metalinguagem já vinda dos neo-dadás, essa coisa toda. Nem que seja uma referência, não sei, estou pesquisando. Quer dizer, vou ter que pesquisar para ver se eu acho alguma coisa, não é?

AP - Você já conversou com quem? Com a Eliane?

Deise Marin - Com a Eliane, com o Geraldo, com a Rossana e com a Denise. Não peguei nada do material ainda, tenho um livro até lá, mas não comecei a ver nada do Raul e nem do Mohamed, justamente porque os dois que não estão aí, mas agora até não sei se vou, qualquer hora eu quero ler alguma coisa, ou pegar algum material, mas vou analisar mais o contexto como um todo. Antes ia fazer uma coisa individual, tentar fazer uma leitura das obras. Mas as obras estavam meio imaturas, estavam todos meio começando nessa exposição; então, não iria ficar muito legal . Acho que analisar o contexto da exposição é muito mais...

AP - E a Laura Miranda não participou dessa?

Deise Marin - Não, ela foi participar depois porque em vários jornais estava "Laura Miranda", depois, ela vez acho com a Denise, Eliane e Laura. Ontem até perguntei isso para a Eliane e ela não disse, parece que nem na Bicicleta ela não tinha participado também.

AP - Na Bicicleta tinha Denise Roman também.

Deise Marin - Tinha. Eram mais, tinha Leila Pugnaloni...

AP - Ah, a Leila também.

Deise Marin - É. Tinha até uns meninos que eu não conheço.

AP - Você tem aquela foto deles aí?

Deise Marin - Sei que não conheço o Sherega, o Antonio Carlos Sherega...

AP - Ah, o Sherega! Ele é professor de Arquitetura da PUC.

Deise Marin - De São Paulo?

AP - Não, daqui.

Deise Marin - Aqui? Quem mais não conheço? O Marco Antonio Camargo... E o Luis Hermano que está em São Paulo. É ele que está em São Paulo?

AP - O Luis Hermano participou também? Ah, é!... Eu conheci o Luis Hermano em Marília ou em São Paulo, em 1977, 78. Quem nos apresentou foi Júlio Villani , que também é artista plástico e que hoje mora, como a muitos anos, em Paris. Minha ligação mais estreita com o Júlio começou em 77 lá no interior paulista. Ele surgiu com a idéia de transformar uma exposição sua - uma individual - em um evento que, hoje, seria chamado de multimídia. Assim, eu, André Bueno (um misto de poeta, dramaturgo, diretor e ator) e Márcio Marinho (compositor, músico e cantor) nos juntamos ao projeto inicial do Júlio e realizamos uma mostra de música-pintura-poesia-teatro que foi batizada "Linguajaratual". A partir daí, já com Júlio morando na França, a gente constituiu o que ficou conhecido como grupo "linguajaratual", que produziu esta espécie de festival multimídia de inverno em 78, 79 e 80, sempre agregando, misturando ou combinando várias modalidades de linguagem e de criadores. Foi assim, então, por causa deste grupo e através do Júlio que eu conheci o Luis Hermano. Depois disso, fiquei muito tempo sem vê-lo. Aí, já em plenos anos 80, surpresa: "- Ô!". Ele me aparece aqui em Curitiba...

Deise Marin - "- O que você está fazendo aquí?...". E até essa coisa que você falou do grupo é uma coisa muito forte, né, nos anos 70, essa reunião de um grupo. E hoje em dia acho que cada um segue seu caminho muito isolado. Você acha que isso, a seu ver, é por causa da repressão, da ditadura? Ou da falta de informação, então, as pessoas procuravam se reunir para tentar se informar um pouco?

AP - Acho que era um pouco disso tudo, dessas duas coisas. Mas também um sentimento que era muito próprio dos anos 70, o de viver em bando. Aquela coisa da contra-cultura, das comunidades hippies, era um modo da gente tentar viver de uma forma diferente...

Deise Marin - Essa exposição, a Motocontínuo, ela teve alguma importância para a sua carreira ou foi uma coisa passageira?

AP - Passageira, porque a minha participação no grupo foi bem pouco intensa. No evento limitou-se a essa minha colaboração impressa no jornal e aos "panfletos" distribuídos na abertura.

Deise Marin - Quanto aos textos, existia um critério de escolha? Vocês mesmos escolhiam, eles faziam uma seleção, tinha uma espécie de curadoria entre aspas?

AP - Olha, se me lembro bem, este meu trabalho que foi impresso já estava praticamente pronto. Acho que foi a ocasião de mostrar. Quanto ao "panfleto", não houve avaliação prévia alguma, com certeza. De qualquer modo, não ia dar tempo, mesmo. Ele ficou pronto momentos antes de ser distribuído.

Deise Marin -Quais eram os seus escritores ou artistas favoritos, que tenham tido alguma influência no seu trabalho?

AP - Em primeiro lugar, uma coisa vinda da infância tardia, da pré-adolescência. Eu ficava intrigado com poemas como "uma rosa é uma rosa, é uma rosa...", de Gertrude Stein, ou "stop/ a vida parou/ ou foi o automóvel", de Manuel Bandeira. Daí, a curiosidade me levou aos poemas e poetas concretos: Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo (de Campos)... Da época da adolescência, os poetas da chamada contracultura, da "poesia marginal", os poetas de "mimeógrafo", quase todos no Rio de Janeiro. Muitos deles fazendo dublê de letristas da MPB. Torquato Neto, Wally Salomão, grupos de poetas que se reuniam e publicavam revistas, como o pessoal da Nuvem Cigana com o Almanaque Biotônico Vitalidade, por exemplo... Nicolas Behr. Já em Curitiba, o Paulo Leminski, com certeza.

Deise Marin - E haviam grupos semelhantes aqui?

AP - De poetas?

Deise Marin - Sim.

AP - Não. Curitiba... Bom, tinha sim. Tinha, nessa época da década de 70, o grupo Tatotal, com José Buffo, Artur Maiolli... Um pouco depois, Tadeu Wojciechovski, Marcos e Roberto Prado, Edílson Del Grossi, entre outros, agrupando-se e constituindo o que talvez pudesse ser chamado "núcleo Oss". Paulo Leminski sempre foi um atirador livre, embora trabalhasse com os músicos do Blindagem, com artistas como Rogério Dias, Rettamozzo, com poetas como Alice Ruiz...

Deise Marin - Qual era a sua postura na época diante da tradição?

AP - Era a de me opor sistematicamente a ela.

Deise Marin - Era contra mesmo?

AP - Hay gobierno? Soy contra!... Isso em todas as áreas: na produção cultural, na existencial, na amorosa...