Eliane Prolik - Sobre Moto Contínuo, não queríamos nos rotular como um grupo, estávamos unidos naquele período para aquela exposição, onde cada um era um. Não tinha a intenção de continuidade do Grupo Fluxus, por exemplo.

Deise Marin - De fazer realmente um "movimento contínuo"?

EP - É esse nome seria da exposição em 83 mas, ficou até 84 sendo usado em algumas oficinas.

Deise Marin - E em relação a esse nome? Porque Motocontínuo também é uma coisa que tem movimento, tem essa coisa da moto que até remete, é relativo à Bicicleta. Tem alguma coisa?

EP - Sim.

Deise Marin - Teve alguma ligação?

EP - Lendo o texto do catálogo há várias imagens poéticas que se ligam a essa idéia de movimento, de ação, que se enriqueceu através de vários elementos como cobra, tatu, mosaico. Uma das primeiras coisas que fizemos durante os seis meses de reuniões do grupo, foram os jornais pictográficos. Eram as primeiras coisas a serem produzidas e distribuídas como uma espécie de panfleto pela cidade, pelas exposições, etc. ...

Deise Marin - Vocês trabalhavam em cima do suporte jornal e aí faziam uma distribuição?

EP -.A idéia de distribuição, de acesso e da vinculação era importante. E usar o jornal como suporte, claro, condizia com isso. Era uma ação sobre o cotidiano e sua densidade. Talvez por isso tenha surgido mais tarde os cartazes únicos, onde a escala publica se amplia. Eram seis pessoas e isso dava a impressão de já ser um coletivo, que por isso mesmo, conseguiria falar melhor com um coletivo maior. Acredito que na segunda exposição essa escala urbana se insere melhor pelo uso desses próprios cartazes deslocados para o espaço de exposição.

Deise Marin - Então, primeiro aconteceu dentro de um espaço e depois vocês levaram para a rua isso, com os cartazes. Mais ou menos assim?

EP - Não, não. Os jornais pictográficos já eram um detonador dos cartazes, mas ele era de mão em mão. Era uma doação para cada sujeito em qualquer espaço que a gente determinasse. E os cartazes não, os cartazes eram como se uma exposição pudesse ser vista desde que você fizesse determinado percurso pela cidade. Acho que a idéia dos cartazes se encontrava na produção primeira dos jornais pelo seu senso de circulação.

Deise Marin - Os participantes eram a Denise, você, o Geraldo, o Mohamed, o Raul e a Rossana?

EP - Sim, e havia ainda a performance de Beto Perna- Tatuatua, que era sobre nosso texto (referindo-se ao 69).

Deise Marin - O que ele fazia? Como era? Isso foi no dia ou aconteceu várias vezes?

EP - Houveram duas mostras e duas aberturas: a primeira no primeiro dia da exposição e outra no último dia da exposição. O Raul que já era uma pessoa ligada em teatro, dirigiu a performance do Beto Perna. Mas o texto lido era o que a gente fez coletivamente.

Deise Marin - E nessas reuniões, vocês tinham alguma coisa em comum dos artistas no trabalho de cada um? Ou cada um tinha a sua obra mas tinha uma unidade nisso? Você acha que tinha uma unidade?

EP - É um assunto complicado, mas acho que não havia similitudes entre as obras (tendência). E acho isso um fator bom, que está vinculado à arte paranaense, forever. Nunca houve um ligame que consiga caracterizar a arte paranaense. É uma vantagem, mas às vezes pode ser uma desvantagem. Pois ao contrário dos mineiros artesãos, não temos nada que nos identifique Mas, enfim, é o trabalho que tem de ser bom, isso é que importa. Agora, por outro lado também não foi muito fácil reunir artistas, mesmo jovens e ter um trabalho coletivo. Aconteceram brigas, claro. Exatamente no ponto de um achar que o outro está copiando o seu trabalho. Mas, enfim, era uma determinada pessoa que incomodava muito nesse sentido.

Deise Marin - E em relação a proposta vocês começaram definindo nomes ou o tratamento que vocês iam dar para tudo isso? Ou era uma coisa que foi crescendo?

EP - Não, fomos passando por essas experiências. Fazíamos o texto, mas cada um tinha o seu trabalho e as suas propostas, não acho que tinha muita coisa próxima um com o outro. A não ser talvez a questão urbana, o processo como idéia.

Deise Marin - E cada um desenvolveu o seu trabalho a partir daí?

EP - É. Mas se você pensar bem isso não estava tão latente no resultado final do trabalho.

Deise Marin - Talvez mais a intenção de vocês, do grupo, da reunião. E cada um fez o seu.

EP -A idéia do Moto Contínuo era uma coisa que cada um trouxe de dentro do seu trabalho, de maneira totalmente diferente um do outro. Então, com desenho, fotografia, com a pintura, com a escultura, com a colagem que era o caso do Geraldo. Claro! As pessoas mexeram um pouco com essa idéia larga e poética do Motocontínuo,. Talvez na última exposição, onde colocávamos esses jornais pictográficos, o resto desses cartazes e material do atelier...

EP e Deise Marin - ... a coisa tenha se misturado mais.

EP - Mas na primeira exposição do Moto Contínuo, o trabalho era individualizado.

Deise Marin - Como se chamam esses trabalhos em jornal?

EP - Jornal pictográfico.

Deise Marin - Cada um trabalhava um ou era uma coisa a doze mãos, trabalhando todos juntos?

EP - É que o suporte não era muito grande, então acontecia de uma ou outra vez haver interferência, mas geralmente era individual. Por exemplo nas oficinas da Rua XV o suporte é grande e todo mundo trabalha junto, inclusive, com os passantes.

Deise Marin - Na Bicicleta, vocês receberam o apoio do Ennio que queria fazer uma mostra com os jovens. Em Moto Contínuo vocês tiveram alguém por trás disso também? Ou vocês tiveram que ir lá: "quero um espaço..."

EP - Nós conseguimos os espaços e propusemos as ações e intervenções. Executamos o jornal com patrocínios do Jornal do Estado e do Inter.

Deise Marin - Vocês tinham discussões teóricas nesses encontros sobre movimentos, sobre a arte em si?

EP - Um pouco sim, mas não se tinha muita informação.

Deise Marin - Vocês eram bem recém-saídos da Escola?

EP - Recém-saídos. E se dependesse da Escola quanto a informação e reflexões sobre arte vinha menos que o necessário. Daí talvez tenha surgido a união do grupo e o interesse pelo meio cultural e a cidade, provocando uma ação menos passiva.

Deise Marin - Exatamente.

Deise Marin - Deixa eu dar uma olhada nas fotos. E essas outras aqui? Tem essa aqui: "Impressões Digitais".

EP - Era só a Denise, a Laura e eu. "Impressões Digitais" basicamente era pintura, novamente com grandes dimensões e sentido urbano pelo uso de outdoors, painéis etc. A pintura se estendia por todas as paredes da sala, o observador imerso.

Deise Marin - E depois dessa mostra, o trabalho modificou?

EP - Depois "Fio". Aí o objeto já não mais existe, era uma performance e juntamente uma oficina "Retorno do Corpo" na EMBAP. O resultado desta oficina fez parte deste trabalho, foi incorporado na exposição Fio no MAC/PR.

Deise Marin - Bonito mesmo.

Interrupção da fita

EP - Sim, a pintura era uma discussão a três pessoas, pelo fato da grande escala.

Deise Marin - Que bonito! Tinha uns rolos de papel...

EP - Não se tinha muito domínio da imagem e era sempre um diálogo entre as três que determinava essa espacialidade com muita cor .O que resultou de novo numa dimensão urbana. Em meio a, imerso como nossa percepção da cidade e sua vivência.

Deise Marin - É tudo revestido com pintura e você acaba dentro do trabalho.

EP - É. Foi produzido um vídeo feito por Leonardo Petrelli, porque vídeo era a única coisa que podia documentar tal produção.

Deise Marin - Dar conta de uma coisa tão grande. E essa mesma exposição foi para São Paulo?

EP - Isso.

Deise Marin - Em 86 no Centro Cultural. O "Fio" também é composto por vocês três, e ocorreu aqui no MAC.

EP - E no Centro Cultural São Paulo.

Deise Marin - E olho 88?

EP - "Olho 88" foi uma mostra no Museu de Arte Contemporânea onde a Denise e eu organizamos e resolvemos fazer uma curadoria. E o que a curadoria podia ser? Bem, fazíamos uma entrevista grande com cada artista; dessa entrevista resultava o texto do catálogo, e enfim, a questão levantada pela própria exposição. Os trabalhos levavam em conta a questão da instalação ou da tensão da obra no espaço. A pintura, no caso do Geraldo, ou mesmo os meus objetos ou os vidros da Laura acho que sempre tinham um pouco esse encaminhamento, essa questão que permeia os trabalhos.

Deise Marin - Então, além de você participar, você foi curadora?

EP - É. Mas como curadora, não digo que fiz um trabalho coletivo. O que ficou de interessante desse período são as fitas, porque cada artista ficou com uma fita documentada sobre o seu processo. É uma coisa que usamos quando se fez a curadoria da exposição do Raul Cruz por exemplo. Uma fita elaborada, organizada e que registrou as obras apresentadas naquela ocasião.

Deise Marin - E você tem esse material?

EP - Acho que está comigo.

Deise Marin - Que bom, você uma fonte de pesquisa imensa.

EP - Não sei se não está tudo com a Denise. E daí "Pára-raios" que foi a apropriação de um imóvel ali na Rua Emiliano Perneta, uma quadra depois da Escola e Música de Belas Artes.

Deise Marin - O que vocês fizeram ?

EP - A história é que o imóvel ia ser demolido, um imóvel razoavelmente grande. Era uma casa antiga na frente, com pequenos cômodos, daí vinha um deposito pequeno separado, uma calçada no meio e no fundo um galpão. Estávamos querendo ocupar temporariamente, fazer daquilo um trabalho de arte. Um espaço detonado, que ia servir para demolição, tinha a questão de ser central e já estava se transformando, passagem que a exposição discutiu bastante. Nessa época várias pessoas com as quais havia trabalhado, umas já não estavam mais vivas e as outras nem chegaram a se interessar, por exemplo. O Raul foi participar só com performance porque naquela época ele estava ligado ao teatro e produziu uma performance bonita no dia da abertura. A Adriana Tabalipa fez sua primeira performance e se reuniu um pessoal mais jovem. Da mostra participaram a Carina, o Schwanke que a gente convidou, porque já estava morando aqui.

Deise Marin - Essa Carina qual que é?

EP - A Weidle.

Deise Marin - Ela era bem nova!

EP - Sim ela estava saindo da Escola e indo para Londres. Participaram também o Rogério, o Edgar Cliquet, a Laura, Denise e eu. Acho que foi isso.

Pausa

EP - Foi meio engraçado. Por exemplo, no Pára-Raios aconteceram problemas de novo, teve um problema básico, era...

Deise Marin - ... discussões...

EP - É. Teve um problema básico que era o espaço em si, conseguido e a responsabilidade advinda daí, passei para todo mundo. Então, cada um pegava a chave na minha casa e ia lá trabalhar. Então inesperadamente uma das pessoas participantes da exposição detonou a situação e levou banheiro embora, o que tornou o espaço inóspito.

Deise Marin - E deu algum problema depois?

EP - Não, não deu porque realmente o espaço ia ser demolido. mas durante o mês e meio em que estávamos lá não tinha banheiro porque alguém não entendeu o senso prático e coletivo da situação.

Deise Marin - E nunca ficou se sabendo quem foi?

EP - Não porque a chave era completamente solta, cada um pegava quando precisava e ia lá trabalhar. Os trabalhos eram instalados. Eu fiz furo na calçada tinha que executar lá mesmo. Em função do sítio apropriado.

Deise Marin - Na Bicicleta como é que era o seu trabalho?

EP - Era com heliografia.

Deise Marin - Se não me engano, tinha o seu corpo ou corpo de alguém, lembro que tinham corpos ou insinuações de corpos com umas rendas, umas meias.

EP - É, tinha uns cabides.

Deise Marin - Cabides?

EP - Eles se instalavam também no espaço como objeto real, como uma escultura. A Bicicleta foi praticamente, uma exposição individual de cada um, porque foram mostrados uma média de dez trabalhos. Era uma exposição individual.

Deise Marin - Dez trabalhos para cada um? Era bastante.

EP -Dava para ver qual a produção que se estava fazendo. E eu mostrei a heliografia, sim, com esses cabides instalados.

Deise Marin - Para a Motocontínuo você já tinha desenvolvido outra coisa ou era uma continuação?

EP - Eram uma continuação, heliografias que eu interferia mais incisivamente sobre o processo, sobre o papel, mesmo na revelação, etc. Na se retomava a forma do cabide como um ponto de interrogação. Era época de 82, da abertura política, novos rumos, e ao mesmo tempo tinha essa coisa ligada ao sujeito, aos objetos do sujeito: as roupas, alguns elementos. Basicamente, a imagem se revelava pela sombra do objeto, um pouco...enfim, ao negativo de... é tênue mas, ao mesmo tempo, é o inverso, declaradamente é o inverso. E no Moto Contínuo, eu agia com o próprio elemento químico da heliografia que era a amônia. E isto corroía mais o papel, com outros resultados plásticos. Mas também havia objetos, discussões, e que viraram participantes do texto coletivo: umas cobras e alguns elementos que me denotavam energia mesmo. Moto Contínuo como energia, o meu processo de execução plástica tinha essa questão: o modo como a imagem se revelava.

Deise Marin - Por que a sua preocupação, não digo a sua preocupação, mas no começo na Bicicleta, talvez até uma certa fase tinha essa questão do bidimensional, daí que você passa para o tri, com os cabides...

EP - Pois é, mas era o bidimensional feito pelo tridimensional. Quer dizer, vejo claramente isso hoje que é até irônico, como é que a imagem sempre esteve contida? Em um retângulo. Ah, bom. Então, vou fazer a imagem usando o retângulo. E literalmente, fazia a imagem usando a luz da janela, a forma da janela. Me relacionava com essa questão. E de qualquer maneira é uma imagem que nascia de uma projeção de janela, e de luz, basicamente de luz, nada se revelava se não houvesse a luz.

Deise Marin - Isso até pelo processo da helio...

EP - É, que depois isso vai se enxugando nos últimos trabalhos de helio, realmente, até as últimas imagens falam de luz e pontos de luz, etc. Vai se limpando, desaparecem os objetos, basicamente isso vai passando mais para a escultura, essa materialidade, e as heliografias vão tratar do que lhe é mais próximo e peculiar, que é o fenômeno luminoso.

Deise Marin - E daí você foi separando?

EP - É, e daí a escultura vai fazendo o mesmo trabalho com a matéria.

Deise Marin - E a partir de que momento você começa a lidar mais com essa questão da matéria, do tridimensional, da escultura? Quando você começou?

EP - Não sei, porque, olha, desde 82 tinha essa instalação dos cabides e alguns objetos rondando, mas acho que foi na Itália mesmo.

Deise Marin - Você foi para lá...

EP - Acabei me inscrevendo lá, com o Luciano Fabro, era um curso de pintura, mas não tinha nada a ver com pintura porque ele estava mais ligado à escultura. Ao mesmo tempo lá tive oportunidade de ter uma máquina de heliografia da Universidade, daí fiz tudo o que queria. Acho que por ter um meio cultural mais forte, a discussão também desse trabalho ia a um ponto bom, fiz uma coletiva e comecei a mostrar escultura.

Deise Marin - Você acha que teve importância para a sua carreira como artista, tanto a Bicicleta quanto o Motocontínuo?

EP - Olha, acho interessante porque de qualquer maneira me posicionou num meio, diante da questão do meio cultural, de uma outra forma.. Acho que era uma ação que pretendia abrir um pouco os limites dessa cidade, de como o Estado via a cultura, etc. Nesse sentido, acho que foi uma coisa boa pensar o cidadão mais livre e atuante. Não se tinha um meio cultural muito estruturado, para uma discussão pertinente da arte contemporânea, mas ao mesmo tempo juntando-se esforços se podia fazer tudo. E isso aprendi com Bicicleta e Motocontínuo .

Deise Marin - Muitos dos participantes atuam ainda hoje no cenário artístico do Paraná e alguns com destaque - acho que você e o Geraldo são pessoas que têm um certo peso e um trabalho bom - teria sido essa exposição uma espécie de lançamento de alguns desses artistas ou até de todos para a sociedade, de uma maneira que as pessoas realmente conheceram vocês através desta exposição? Ou não foi bem isso o que aconteceu?

EP - Ah, eu não sei se sou a pessoa certa para lhe dar essa resposta.

Deise Marin - Porque, por exemplo, não conheço muitos de fora vejo todos nessa exposição, juntos há dez anos atrás, e hoje em dia são artistas que têm renome, são reconhecidos, têm um trabalho legal. Então, pensei que talvez tivesse sido um lançamento.

EP - Uma coisa que talvez tenha ajudado é a mídia como, tinha aquelas propostas envolvidas com o jornal, a exposição nos monolitos urbanos, enfim, vários eventos dentro da Fundação mesmo acabaram rendendo a mídia e muita gente viu a exposição. Mas para mim, quer dizer, no ano seguinte se vai fazer outra...

Deise Marin - ... outra, outra e outra... Você continuou sua carreira.

EP - É, foi... O que diferencia é que por um longo período toda semana, no Moto Contínuo, havia a convivência com essas seis pessoas e isso foi bastante interessante. O trabalho mostrado na época era um trabalho de artistas jovens ainda, sem maturidade, mas o processo importava.

Deise Marin - Aqui você já me falou como é que foi o começo da Bicicleta e do Motocontínuo, mas existiu algum critério da escolha das obras?

EP - Para cada um?

Deise Marin - É.

EP - De pessoas talvez?

Deise Marin - É.

EP - Olha, na Bicicleta entrei no meio. Acho que tinha muito o Estado dizendo quem é o jovem artista, quem não é. Mas também forçávamos quem se era a fim de trazer para o grupo. Então, tem desde o Luis Hermano que estava morando aqui, de passagem, e acabou participando na Bicicleta, o Rogério Dias, que é de uma geração anterior.

Deise Marin - Acho até que você já respondeu, foram dez obras de cada artistas?

EP - Basicamente.

Deise Marin -Nessa época, 82, 83, quem eram os seus artistas favoritos? Algum deles chegou a influenciar na sua obra?

EP - A heliografia estava inscrita num tipo de produção brasileira que realmente estava sendo discutida. Tinham vários artistas de São Paulo que lidavam com isso, cheguei a ir lá visitar as exposições, os próprios artistas, ir lá falar com a Regina Silveira, com o Gabriel Borba, enfim, com os artistas que estavam ligados com esse tipo de linguagem, de técnica mesmo.

Deise Marin - Foi uma técnica que você não aprendeu na Escola, você foi pesquisando e foi fazendo e melhorando o seu trabalho?

EP - É, foi, depois verifiquei que haviam outros artistas, não estava sozinha. Na época, o Ivens Fontoura instalou na Belas Artes uma monografia de final de curso. E a minha era sobre o trabalho que estava desenvolvendo. E daí isso me fez ir atrás de informações, ir para São Paulo e tal com essa desculpa de falar com as pessoas, para melhor formular o trabalho.

Deise Marin - O seu trabalho dessa época, você enquadraria em algum movimento ou conceito?

EP - Se por um lado meu trabalho tinha ligação com esses meios, ele também se diferenciava na elaboração plástica e não usava xerox, off-set ou a heliografia como reprodução, mais veloz do que a gravura tradicional.

Deise Marin - De massa mesmo.

EP - Havia essa noção de comunicação de massa, arte postal e conceitual para se desfazer o objeto. A informação é que passa a ser válida. Quer dizer, usava um pouco disso, mas me interessavam os recursos plásticos dessa linguagem.

Deise Marin - ... não essa massificação.

EP -Então, invertia na realidade muitas delas, depois, os trabalhos eram únicos. Na metade dos anos 80 ficou mais fácil, porque naquela época acho que as coisas estavam assim...

Deise Marin - ... meio cruas...

EP - ... se fazendo. E daí estoura a geração 80 e para nós acho que já passa a ser um caminho com as mesmas questões, em paralelo mesmo. Para quem faz pintura isso fica mais evidente. O Raul vai ter, o Neo-expressionismo; porque o que o Raul faz é expressionista mesmo. Com uma carga individual que é muito forte também.

Deise Marin - ... que é grande.

EP - É uma pena que talvez ele não tenha se dedicado tanto e exclusivamente às artes plásticas, porque acho que poderia ter dado muito mais retorno do que efetivamente lhe deu. Aí depois ele trabalha com teatro.

Deise Marin - É, já um outro patamar.

EP - É, apesar de ele nunca ter abandonado a pintura, mas acredito que, enfim, precisa de mais ...tempo.

Deise Marin - ..."substância".

EP -É mais complicado. O Geraldo também fez pintura naquela época sintonizado na geração 80. A Rossana depois quando passou a fazer pintura, objetos também.

Deise Marin - Quais eram os trabalhos da Rossana nessa parte - você lembra - no Motocontínuo?

EP - Eram desenhos.

Deise Marin - Depois que ela começou a fazer os vestidos?

EP - É, na metade de 80 para cá. Acho que aí que se conecta mais com Rio, com São Paulo.

Deise Marin - E nessa época, você já tinha esse contato, você foi para fora do país antes ou depois?

EP - Em 85 morei na Itália mas desde 82 tinha contato com alguns artistas em São Paulo e Rio e havia viajado para a Alemanha onde acontecia a Documenta, Paris.... Até aqui, olha. "Impressões Digitais" não dá para dizer que não seja um trabalho que estivesse discutindo também a grande tela

Deise Marin - E daí, quando você voltou, estou vendo aqui que você deu um pulo. O processo teve fim.

EP - É.

Deise Marin - Mas é bastante coisa, você viu? E parece que depois morreu um pouco assim essa coisa de grupo. Você não vê mais e mesmo na Escola não saiu nenhuma turma tão atuante quanto a de vocês, pelo menos até os últimos anos. Você acha que tem algum fator reconhecível aí, você consegue detectar um motivo para isso?

EP - Acho que tem que perguntar para eles mesmo, topo participar de qualquer grupo mas não sou eu que vou...

Deise Marin - ... vai tocar o negócio...Você já fez o bastante.

EP - Eu aceito o convite. E acho que basicamente é o que passa um pouco pela cabeça dessas pessoas. Eu acho que a Denise e a Laura ainda têm algumas atividades ligadas a oficinas, elas fizeram uma oficina de três ou quatro dias de oficina, e depois o resultado foi mostrado no Jardim do MAP. Acho que elas estão tocando...

Deise Marin - ... continuam esse pedaço...E bem no começo, naquela época, nesse grupo existia a questão de romper com a tradição?

EP - Existia uma leitura de que no meio não tinham muitos trabalhos que fossem importantes como referencial. E talvez se unindo, mostrando as coisas um para o outro, (...).

Deise Marin - Nesta questão de copiar o trabalho - "Ah, esse aí você pegou do meu trabalho" - você acha que isso existe, que não é um fator normal das coisas você olhar e absorver aquilo que...?

EP - Numa convivência como no caso do Motocontínuo que envolveu seis meses, claro que vários elementos aqui que estavam rolando e estavam sendo postos em mesa, podiam acabar aparecendo no ...

Deise Marin - ... no trabalho dos outros.

EP - ... no processo dos outros. Entendia isso naquele momento estava podendo acontecer isso e estava valendo. Agora, numa situação diferente você coloca isso?

Deise Marin - Não, coloquei até aqui nessa situação mesmo.

EP - É, porque numa convivência desse nível e intensidade durante seis meses não tem como as coisas não se tocarem, os processos não...

Deise Marin - ... se misturarem um pouco.

EP - Acho que ali era positivo realmente.

Deise Marin - E fora daí você acha que já pega um pouco?

EP - Acho que é pior para o artista que é mais fraco. Era o que o Picasso fazia, coitado do artista mais frágil se chegasse Picasso no atelier, porque realmente ele ia pegar o que tem de bom e transportar para ele.
Deise Marin - Eu acho que isso é fato da vida, acho que é normal assim.

EP - É verdade.

Deise Marin - Existiam debates, reuniões? Alguma tentativa de se fazer algum movimento paranaense?

EP -. Não tinha nada a ver com movimento...era o nome da exposição, não era o nome do grupo que queria ficar eterno. Era aquilo naquele momento. Cada palavra, cada título servia para cada evento, enfim. Acho que o que a crítica queria era exatamente isso. Era mais fácil ver como movimento do que entender uma dinâmica outra...

Deise Marin - ... do que como artistas individuais que se juntaram para fazer essa exposição com uma certa proposta mas que... não com o intuito de mudar ou de... Bem, acho que até de mudar essa anti-tradição tem um pouco de vocês quererem estabelecer um outro lugar para cada um; novas propostas, mas não que isso fosse um movimento, uma nova linguagem para todos, ditar alguma coisa assim.

EP - É, não tinha.

Deise Marin - Era para abrir uma liberdade mesmo de trabalho, era mais por aí?

EP - É, quer dizer, você fazer uma produção cultural e também o que envolve essa produção cultural, o modo como ela é mostrada. Então, passamos a ter esse domínio. Senão, o objeto fica completamente sufocado, restrito. A gente tinha credo ali como jovens, com coisas que pudessem ser mais ativas.

Deise Marin - Então, vocês questionaram desde a maneira de divulgação, a maneira de colocação, tudo? Era essa a preocupação também, não só da obra individual de cada um, mas um processo artístico como um todo dentro do museu até o receptor, a pessoa que vai ver.

EP - É. Sobre as questões da Cultura e de sua política

Deise Marin - Vocês se preocuparam com todo esse...

EP -Isso mesmo, você tinha me perguntado se existia uma determinada linguagem que levantasse alguma questão paranaense? Não tem. Tem seu ponto positivo, tem seu ponto negativo. Mas até hoje cada um dos participantes tem o seu trabalho muito diferente mesmo.

Deise Marin - Seguem linhas diferentes?

EP - Às vezes não era nem a mesma área - era escultura, era desenho, era pintura. E talvez isso seja um fator de dificuldade até para as pessoas se unirem aqui porque acaba não tendo um fio condutor, mas acho que isso é ao contrário de ir contra a tradição, é uma falta de tradição. Talvez quem possa ter aqui é a gravura porque ela ganhou tantos anos de incentivo que se não tiver...

Deise Marin - É porque, então, não presta.

EP - É, quer dizer, há quanto tempo o Estado mantém as pessoas lá dentro trabalhando, quanto tempo já vêm exposições e mostras de gravura, discussões sobre gravura ou a abertura da gravura. Se isso não rendeu alguma coisa!

Deise Marin - É legal e ao mesmo tempo assustadora essa influência do Estado, porque se eles não dão apoio parece que o negócio não vai adiante...

EP - É, é difícil. Para fazer arte precisa ver arte.

Deise Marin - Você tem alguma foto desse seu trabalho da Moto Contínuo?

EP - É, de fato, tenho até da segunda exposição dos cartazes. O Raul realizou em parte seu projeto, vários trabalhos quadrados que podem ser mostrados de qualquer lado, de vários lados, basicamente é a idéia do mosaico, do ludograma pictográfico, de um jogo pictográfico. Era pintura sobre papel que usava do sentido gráfico do preto, branco, vermelho, para ativar o espaço. Ele que era figurativo, no Moto Contínuo abriu para essa relação mesmo mais abstrata que pudesse unir um trabalho ao outro. Então, ele dizia que poderia vender um trabalho e depois três, quatro, cinco, que as pessoas fossem montando da maneira que quisesse. E isso formava um grande painel. Só que a idéia dele não era mostrar num painel. A idéia dele era fazer as mesinhas, umas mesinhas de ferro com rodinhas, que já seriam a própria moldura preta e que eu e a Denise chegamos a realizar na exposição retrospectiva após sua morte. Que o espectador saísse e ....

Deise Marin - ...carregasse a obra que quisesse...

EP - É, e aí se reuniam os trabalhos de forma aberta.

Deise Marin - ... e cada um montava como quisesse... Ah, que legal. Isso aconteceu aqui?

EP - Não ,no Motocontínuo ele só conseguiu por na parede como painel. Ficou virtual essa possibilidade, visualmente o trabalho já fala disso, mas na exposição retrospectiva do Raul a gente conseguiu executar esses carrinhos.

Deise Marin - Bacana. Ele trabalha aqui bem no plano, mais que nos outros trabalhos. E eram todos assim preto, vermelho, branco?
EP - Isso.

Deise Marin - Eram basicamente....?

EP - Tinham elementos que falavam de percurso, de movimento, de grafismo, e olha o que ele fazia na época da Bicicleta, e na exposição do Inter, em 82.

Deise Marin - Mas mesmo na Bicicleta, ele também escrevia nos trabalhos, tinha uma coisa meio gráfica mesmo, de escrita...?

EP - Num debate que se realizou no Inter ele falava que seu trabalho tinha estreita ligação com a literatura, com figura pensada de modo mais narrativo, embora sempre ligada à síntese.

Deise Marin - Você nunca teve essa preocupação de narração da obra? Foi uma coisa mais interiorizada?

EP - Na verdade nunca tive um credo na imagem, e sim de questionar mesmo como é que ela, o trabalho passa a ter a materialidade no mundo. Acho que isso só poderia ter um pintor, um gravador. A escultura não é uma coisa só abstrata. De maneira nenhuma, está sempre ligada a algumas idéias de objetos ou a uma relação poética com as coisas.

Deise Marin -O seu trabalho é uma interiorização sua ou ... cada objeto que você faz, você quer dizer alguma coisa com ele ou é uma maneira que você tem de expressar alguma coisa, a questão do fazer ou o processo que você chegou ali? Como é que funciona?

EP - Por mais conteúdo que você queira passar, não acredito no trabalho que só beba da informação. Acho que a densidade da experiência constrói o trabalho, talvez isso você sinta como um dado de interiorização. A escultura é para mim importante, porque ainda exige um esforço, quando essa experiência vem à tona, se materializa com mais força. A imagem para mim não basta, parece que é uma coisa posta na superfície. É uma imposição do pictórico. Para mim não é o caso, tem que dar corpo mesmo, o trabalho, tem uma relação com o meu corpo e é interessante que o espectador também tenha essa sensação do seu próprio corpo diante do trabalho. Por exemplo: "Balos"(esculturas de cobre) estão na linha do horizonte, e as esculturas são horizontais, estão na cabeça, tem essa idéia de movimento, oscilação constante, você passa de um para o outro e fica assim oscilando. Você acaba no meio do espaço percebendo o balanço e sua própria verticalidade esvaziada.

Deise Marin - E nesse processo, você quando pensa, primeiro você tem essa forma ou você tem todas essas questões ,"Ah, é horizontal, é isso, é aquilo" para aí virar forma. Ou não tem uma seqüência?

EP - Não é sempre o mesmo processo. Na produção de 95 havia essa idéia de recipiente que já estava impressa nos objetos do cotidiano realizados em cobre. Depois veio essa relação com as canoas, os barcos (balos) que não deixa de ser o revestimento do próprio corpo era transporte e deslocamento. Não poderia falar nisso sem falar em deslocamento no espaço, das pessoas no espaço nessa situação. Então, nesse caso encontrei um texto de Guimarães Rosa "A Terceira Margem do Rio". Que fala do sujeito que tem um filho e de repente abandona tudo, manda construir uma canoa bem do tamanho dele e se põe no meio do rio. O interessante é a constituição que o conto faz da terceira margem do rio, que significa estar em meio ao rio sem se mover, estar no meio e na vida.

Deise Marin - Estar no meio do rio sem se mover.

EP - O texto serviu para configurar essa situação espacial do trabalho. E depois que fiz tudo isso, que vi montada e expus, percebi que a forma e o verbo (embalar BALO) continha um relato da materialidade.

Deise Marin - A própria forma, é um invólucro, não é?

EP - É.

Deise Marin - É uma proteção. É bem isso, aí que você viu que tinha alguma coisa a ver com a maternidade?

EP - Mas embarcações já se encontravam na proposta anterior de algumas esculturas públicas(exposição de Projetos Públicos -Brasília). As coisas se conjugam, enfim...

Deise Marin - Vai juntando aqui e ali até que sai a forma...

EP - Acabei mostrando o trabalho em Gent na Bélgica e Porto Alegre, na Bienal do Mercosul.

Deise Marin - Você mesmo faz ou tem que passar para alguém fazer para você?

EP - Uma relação próxima com o trabalho, ou com quem executa o trabalho tem que existir. Geralmente executo até uma determinada escala, os grandes necessitam de outras pessoas. De qualquer modo, a artesania e a técnica não devem viciar o trabalho.

Deise Marin - É um material mole?

EP - É cobre. Ser for para o fogo, amolece. Então se repuxa, martela e endurece.

Deise Marin - Esses eram meio que uma continuação dos sinos? Tem um pouco a ver com essa coisa de aconchego, de casulo?

EP - Mas eu penso a escultura através de um senso de interioridade percorrida-deslocada. O meu trabalho de pós graduação vai falar disso. Mas não é uma escultura externa, de ação, isso (...). O trabalho do José Rezende é muito essa ação externa de luz, escultura, mundo, matéria, tal, o que interessa é a tensão, ação. Para mim essa relação que passa necessariamente pelo corpo. Então, acho que esse espaço do corpo, essa interioridade, enfim, acaba acontecendo no resultado final da escultura.

Deise Marin - Você acha que é mais uma coisa feminina?

EP - Eu acho que basicamente é, mas ainda quero provar que não pode ser só isso e independente de ser feminino ou não. está pronto para o mundo mas é através dela.

Deise Marin - Da corporeidade?

EP - É.

Deise Marin - E desses escultores assim de hoje em dia assim, tem algum que seja o seu preferido, que você goste mais?

EP -Fiz um trabalho sobre a produção de Whiteread. Ela modelou o vazio de uma casa inteira e fez deste vazio o cheio em concreto, inverteu o espaço privado em público. Esta obra se chama "House" ou casa. Criou polêmica e incomodou muito, talvez por esta revelação ou porque outras casas iguais a esta estavam sendo destruídas. O trabalho foi demolido e premiado simultaneamente. Na arte brasileira, compreendo o trabalho de Ligia Clark e Tunga por esta leitura que me interessa- a da interioridade deslocada.