Geraldo Leão - A exposição da Bicicleta foi muito importante porque foi a primeira exposição em que participei que teve um grau de comprometimento com um pensamento, com a concepção, desde a concepção da exposição até a execução final. Isso é uma coisa que não tínhamos aprendido na escola. Passamos, na escola, criando, fazendo uma coisa mais livre, sem muito acompanhamento. E em 82, após dois anos já formado, nos reunimos e houve uma série de discussões, encontros, debates. Sobre o que seria a exposição, qual a importância de fazer a exposição com aquelas pessoas, o que esta exposição deveria significar? Então, foi o primeiro contato que tive com uma atitude responsável diante da produção. Isso foi muito importante.

Deise Marin - A que conclusões chegaram nesses debates, nessas reuniões, para a Bicicleta tomar esse corpo que ela teve?

GL - Chegamos a conclusão que estávamos extremamente insatisfeitos com o cenário artístico que se encontrava na cidade. E nosso âmbito era na cidade mesmo, dentro dessa área, em termos de Brasil e de mundo não tínhamos esse alcance. Mas, ao mesmo tempo, não assumíamos mais a idéia de atitude de vanguarda, não tínhamos essa ilusão, nem essa pretensão. Queríamos, o que praticamente todos queriam - fazer o seu trabalho independente de qualquer tipo de pressão, seja social, seja estética, seja econômica. Estávamos saindo da ditadura, a ditadura, estava em processo de acabar, meio dentro ainda. Todos tínhamos crescido como adolescentes sendo pressionados pelos militantes mesmo, pelas pessoas que enfrentaram a ditadura. Eu fui formado (na ditadura) para tomar sempre atitudes socialmente conseqüentes, responsáveis. Achávamos que o trabalho artístico era uma coisa que discutia diretamente nesse ambiente, mas não devia ser necessariamente direcionado apenas por ele. Então, chegamos à conclusão que não tínhamos nada em comum com todas estas pessoas, a não ser mostrar o trabalho, esta produção, Escolhemos o nome "Bicicleta" exatamente por isso, porque não significada nada, não tinha um significado que desse algum tipo de unidade entre o pensamento das pessoas. Aprendemos que havia uma profunda divergência, e que essas diferenças eram para serem respeitadas. Ao contrário do que tanto os militares pregavam, quando os de esquerda pregavam na época, a unanimidade não existia.

Deise Marin - E depois na Bicicleta, o que você estava desenvolvendo? E os desenhos?

GL - (...) esses eram os desenhos que eu sempre fazia na escola.

Deise Marin - Você chegou, como no Motocontínuo a fazer um contexto, montar alguma outra coisa ou estavam expostos da maneira tradicional?

GL - Eles estavam na parede mesmo... mas, um pouco antes de finalizar os trabalhos para a exposição, percebi que estava discutindo desenho e também o modo como a imagem é transformada em linha, em caligrafia, que era essa discussão da letra, da forma. Daí se imaginar de que forma o desenho se comporta qual a origem dele, por que ele existe. Comecei a perceber que tudo acontece a partir do movimento corporal. Então, comecei a pensar que o desenho é nada mais que o registro do movimento físico. Então, fiz aqueles moldes no torso porque chamavam atenção para este aspecto.

Deise Marin - Daí a ligação com o torso?

GL - É, existe com registro que torna super estranho, que fixa alguma coisa que está permanentemente em movimento que é o corpo, e tem esta questão do tempo, da colocação da linguagem. A meu ver, o torso, o molde de gesso tem esse caráter de fixar mesmo alguma coisa que está sempre se transformando.

Deise Marin - Fixar o momento?

GL - É, não no sentido de morte, mas de suspensão temporal e tudo mais.

Deise Marin - E agora, falando em Motocontínuo, daí passou-se logo em seguida? Não demorou muito tempo.

GL - Um ano, foi em 83. Bicicleta em 82, Motocontínuo em 83.

Deise Marin - Na parte da Bicicleta vocês tinham algum embasamento teórico, vocês chegaram a escutar é ... algo teórico?

GL - Não.

Deise Marin - Não ainda?

GL - Por isso que a única... cada um... todos líamos bastante desde o tempo de escola. E a gente era muito diferente, não havia nada que unificasse isso. Por isso, acho que o Raul apareceu no último dia de entregar as provas do cartaz da impressão com uma frase do Nietzsche, da sua obra Assim falou Zaratustra, que falava justamente isso: "venham todos que estiverem a fim de comer". Por isso fizemos aquela foto da "Santa Ceia", era uma idéia de juntar a diferença mesmo.

Deise Marin - E daí você partiu para o Motocontínuo. Nesse meio tempo, você foi desenvolvendo seu trabalho e deu para notar que você saiu do desenho super forte para a colagem, uma coisa mais ...

GL - É. A idéia era no Motocontínuo, a Bicicleta era um negócio muito diferente, as pessoas eram muito diferentes mesmo, era muita diferença junta. Então, continuamos aquelas conversas, que acabaram naturalmente se restringindo a um grupo menor, que eram essas pessoas que formaram o Motocontínuo. Resolvemos fazer uma exposição um pouco mais fechada, menos solta que a Bicicleta tinha sido. Porque passamos muito tempo conversando, discutindo, brigando, mostrando o trabalho um para o outro.

Deise Marin - Seis meses ou um ano.

GL - Pelo menos um ano. Seis meses mais concentrado, mas um ano de conversa, pelo menos uma vez por semana, mostrando o que tinha feito durante a semana. Como essas conversas eram necessariamente mais rígidas, obrigavam à conseqüência maior da gente, do trabalho. Comecei a pensar que o desenho era uma coisa muito espontânea, solta, automatizada, que devia fazer uma coisa com a qual não estava acostumado. Testar o novo. Quando se costuma fazer certos tipos de movimentos, faz sem pensar, mas existe uma gama muito maior de possibilidades que não se faz, justamente por estar habituado a uma possibilidade só. Então, fiz justamente o oposto. Nunca tinha trabalhado com cor. Era só uma linha super orgânica e completamente monocromática. Então, resolvi trabalhar com formas geométricas e cor só.

Deise Marin - Mudou tudo!

GL - Para criar problema!

Deise Marin - Nova experiência.

GL - Mas as cores não são por acaso. Escolhi as formas geométricas porque por essa referência racional. Se queria trabalhar com questões menos espontâneas, menos emotivas. Escolhi, propositadamente, as formas geométricas. E como estava estudando muito, pensando na origem da nossa cultura, na falta de origem da nossa cultura, da falta de cultura que a gente tem na origem, passei a estudar a "Semana de Arte Moderna". Talvez isso seja um dos primeiros momentos da história em que essa questão foi proposta muito radicalmente. Então, de brincadeira, escolhi o verde, amarelo, azul e branco, as cores com as quais trabalhava.

Deise Marin - Brasil mesmo....

GL - De onde viemos, qual é a nossa cara? Mas era tudo uma brincadeira com a idéia de antropofagia. Usava uns logotipos da bananeira...

Deise Marin - Aqui a sua preocupação era mais com a organização do espaço?

GL - Com a cor. Papel super barato, está descorando; mesmo fechado, está descorando.

Deise Marin - Mas também! Está guardado há tempos!

GL - Sim, bastante tempo.

Deise Marin - E com esse resultado que você chegou, o por que de... isso seriam moldes do seu próprio corpo?

GL - É, meu e de pessoas que estavam na exposição. Era uma referência daqueles torsos, da Bicicleta. Achava muito importante, era quase uma busca de realismo, do que realmente somos. E essas esculturas foram feitas na hora em que as pessoas entravam na vernissage, na inauguração. Eu fazia moldes deles e incorporava na exposição. Eram esculturas instantâneas. Pode reparar...

Deise Marin - A partir desse trabalho é que você estudou essa coisa do movimento, de corpo, esses aqui que têm Motocontínuo embaixo, isso estava exposto também?

GL - Esse aqui foi exposto naquela segunda parte da exposição, mas eles eram usados como cartazes, eram pregados na rua também.

Deise Marin - Queria que você falasse dessa exposição do Motocontínuo. Como é que aconteceu? O que mais que tinha? É... tiveram algumas performances, né?

GL - Sim.

Deise Marin - Esses contatos que vocês tinham tanto com pessoas quanto com as pessoas que faziam performance e vocês, os artistas, no dia lá o que aconteceu assim? Qual a impressão que ficou para você?

GL - O que queríamos, como o nome que escolhemos diz, era mexer com a s pessoas, lidar com a questão que para nós nunca foi estática, definida. Enquanto víamos o tempo todo, escutávamos o povo falar de manifesto de arte, críticas de arte, opiniões de arte, o que víamos, o que percebíamos na nossa vivência, é que a arte é tudo, menos definição, menos o que possa ser definido. Era um movimento perpétuo. Daí chegamos a essa idéia de Motocontínuo. Queríamos fazer uma exposição que rompesse aquela expectativa da obra pronta, porque estamos sempre em processo. A obra acaba quando morremos. Não tem uma coisa fechada, isso aí é subproduto, produzimos objetos, são produtos do nosso trabalho, do pensamento.

Deise Marin - E a obra mesmo seria todo o conjunto delas?

GL - Daí a ligação que tínhamos com os poetas, músicos, atores, foi um passo natural. O Orlando Fraga, o Norton Dudek são professores da Belas Artes, e da Federal. Hoje até estão nos EUA ou Inglaterra, tocaram não sei quanto tempo. Beto Perna que era bailarino e ator, fez uma performance lá, tinha teatro, peças, cinema, super oito. Então, era uma exposição natural dessa idéia da gente.

Deise Marin - Parece que no dia lá na vernissage tinha umas folhas no chão, vocês colocaram alguma coisa que fizesse barulho. Você não lembra disso melhor? Acho que foi a Eliane que falou. Vocês fizeram alguma coisa que pudesse mudar tudo aquilo!

GL - Ah, não. Isso foi na Bicicleta.

Deise Marin - Na Bicicleta?

GL - Porque era tão caótica a mistura, era tudo tão diferente, tinha muito artista. Então, as folhas foram pensadas para dar unidade no espaço. Foi uma coisa que pensamos como diversão, assim, uma coisa legal. A única maneira de reunir aquilo tudo, dar uma unidade à exposição, era encher a sala inteira, o hall do Guaíra inteiro com uma camada de uns quinze centímetros de folha de plátano. Era um problema, tivemos que varrer tudo, chegaram os bombeiros lá, era um perigo aquilo. Jogam um cigarro lá e seria uma tragédia.

Deise Marin - Na Bicicleta havia toda essa diversidade de obras, essas performances, mas me parece que vocês tiveram uma certa preocupação com essas coisas dos meios de comunicação, até porque vocês levaram a obra para a rua, fizeram os cartazes. Isso era uma preocupação consciente de vocês?

GL - Isso era fundamental. A gente queria fazer tudo, menos trabalho de museu, trabalho de galeria. Acho que o que fizemos na época, foi pouco entendido principalmente nesse aspecto, porque houve algumas cobranças da falta de acabamento do trabalho. Muita gente pensou no que expomos como se tivessem a preocupação de ser obra acabada, objetos estéticos. Queríamos fazer tudo menos isso. Queríamos que o nosso trabalho, o nosso pensamento, fosse para rua dialogar com as pessoas, no dia-a-dia, no ponto de ônibus. Para isso que é a arte mesmo, ela mexe com a vida das pessoas, faz com que, elas, discutindo quebrem o ritmo banal. Banal, no sentido de automatizado, de cotidiano, que é essa experiência diária.

Deise Marin - Foi uma ação que quebrou o uso normal da vernissage, da exposição, vocês levaram para a rua e aí fizeram uma segunda exposição, do Motocontínuo, dentro da mesma mas com coisas novas, sempre com essa coisa de renovação.

GL - Com a idéia de movimento.

Deise Marin - E o nome? Alguém em especial conseguiu, chegou a esse nome ou era brainstorming total assim?

GL - Sabe que não lembro! Tudo era brainstorming no total mesmo, mas não lembro quem foi. Engraçado, mas não lembro .

Deise Marin - Foi uma idéia que foi surgindo assim...

GL - É. .. não lembro...

Deise Marin - Na época que você trabalhou tanto na Bicicleta quanto no Motocontínuo, tinha algum artista ou algum teórico que tivesse influência sobre você e que você sentisse essa influência no seu trabalho?

GL - O escritor Julio Cortazar. E logo depois, a partir do Motocontínuo, como estava estudando bastante a "Semana de 22", os críticos que foram a minha principal base teórica, da teoria literária. Fui estudar Artes Plásticas bem mais tarde, dez anos depois. Foi basicamente o Antonio Cândido, Haroldo de Campos, os irmãos Campos em geral, Benedito Nunes, que faziam aqueles ensaios discutindo a "Semana de Arte Moderna".

Deise Marin - O seu trabalho no Motocontínuo daria para falar assim, a grosso modo, que seria uma reinterpretação da Semana de 22?

GL - Não.

Deise Marin - Não?

GL - Não. É uma discussão sobre os aspectos formais da pintura, mas acho que, mais ligada à questão da origem da cultura, da nossa cultura. Quase um modo de ver, um tema, sabe como quem vai formar uma paisagem...

Deise Marin - Você enquadraria o seu trabalho nessas duas exposições cada um dentro de algum movimento, de alguma linha?

GL - Não. Não por questão de consciência mas ignorância mesmo, fazia um desenho que é completamente pessoal, depois parti para coisas completamente impessoais mesmo.

Deise Marin - Qual era a sua postura diante da tradição dos anos 79/80? Vocês eram totalmente contra tudo aquilo que marcou essa tradição?

GL - Bom, não éramos contra, só não sentíamos nenhum tipo de relação com aquilo, com a nossa tradição, passado artístico do Paraná. Era um legado que não reconhecíamos, que não nos informava.

Deise Marin - Não dizia nada.

GL - Não dizia nada, não aprendíamos nada com o Guido Viaro, com as pessoas da Escola. Pessoas que até gosto, mas que artisticamente não transmitian nada com o que pudesse discutir.

Deise Marin - Na época, vocês tinham alguma informação através de livro, revista, sobre o que estava acontecendo lá fora ou era uma coisa só entre vocês mesmo, uma troca de informações?

GL - Mais literária do que teórica.

Deise Marin - E nisso tudo vocês estavam tentando fazer...

GL - Falo de mim, caráter pessoal.

Deise Marin - Sim. Vocês estavam tentando fazer um movimento paranaense? Tinham uma idéia assim de movimento?

GL - Não.

Deise Marin - Não?

GL - Idéia de movimento. Não de um movimento, só o fato de se mexer, fazer coisas, de quebrar o automatismo, de quebrar a falta de percepção da realidade com atitudes não cotidianos, não habituais. Nunca admitimos esta história de grupo, de um movimento, era um evento.

Deise Marin - Um evento. E esses jornais que vocês faziam com grafismos, isso era totalmente livre? Cada um fazia o que bem entendia?

GL - O que bem entendia.

Deise Marin - E isso era distribuído não só no dia da vernissage, mas depois também?

GL - Sim. A semana inteira, o mês inteiro, saíamos colando pela cidade essas coisas, no meio das feiras, dos eventos

Deise Marin - Vocês sentiram algum retorno da comunidade nesta ação?

GL - Não, não. (risadas)

Deise Marin - Vocês sentiram alguma modificação ou inovação do cenário cultural com essas duas exposições?

GL - Acho que para alguns artistas mais jovens, que vieram logo depois da gente, acrescentou alguma coisa, principalmente na possibilidade de se fazer uma produção não restrita assim ao "objeto artístico", pronto e acabado. Que eles não precisavam fazer quadrinhos, podiam ter uma atuação mais efetiva mesmo junto com as pessoas.

Deise Marin - Uma postura mais solta?

GL - Mais responsável. Mais solta por um lado, mas mais responsável por outro.

Deise Marin - Mais pensamento, mais conteúdo?

GL - Sim.

Deise Marin - Na época, fora essa influência literária, vocês tinham influência de artistas plásticos, talvez até os clássicos?

GL - Não.

Deise Marin - Não?

GL - Particularmente, foram fundamentais para minha formação e também para muitos da minha geração, por um lado o Zimmermann, o Rones, a Bia Wouk e o Ruben Esmanhotto. Por outro lado, justamente pelas qualidades opostas, tem o Rogério Dias, o Rettamozzo, o Solda, o Leminski, que eram pessoas extremamente irreverentes. Gostava muito da visualidade mais moderna, contemporânea, como já me referi anteriormente, do Zimmermann, do Rones da Bia, que quebravam aquela coisa das paisaginhas que tinha na Escola. Mas, por outro lado, achávamos que eram muito comportados. Não éramos tão comportados quanto eles e isso é um problema, sabe? Não era capaz de fazer uma coisa tão bem feitinha e me sentir satisfeito. Por outro lado, achávamos que o Rogério, o Retta principalmente, o Lemiski, eram irreverentes demais.

Deise Marin - Dois extremos.

GL - Enquanto uns eram extremamente competentes do ponto vista formal, os outros eram extremamente competentes do ponto de vista intelectual. Aprendi pela primeira vez Semiótica, Teoria da Comunicação, com eles, com o Retta, Leminski, Rogério, mas, formalmente, eles eram avacalhados demais. Acabamos caminhando pelo meio, pegando algumas coisas de inconformismo por um lado e uma certa visualidade mais responsável e mais bem acabada por outro.

Deise Marin -Geraldo, gostaria que você me ajudasse a escolher um dos seus trabalhos que do Motocontínuo, para tentar fazer essa análise de semiótica.

GL - Primeiro separe você alguns que você acha mais interessantes.

Deise Marin - Acho esses.

GL - Separe uns com que você tenha mais afinidade, assim fica mais fácil. Por exemplo, recortava isso aqui, depois escolhia e pegava isso aqui e colocava ali. Todo trabalho eu fazia assim. Estes elementos aqui, usava como ligação entre uma coisa e outra. Acabei usando bastante na pintura.

Deise Marin - Ah, isso aqui você transferiu?

GL - Sim, usei várias coisas que aprendi aí na minha pintura posterior.

Deise Marin - Aquela fase das mulheres coloridas, com bastante contraste, isso foi depois?

GL - Sim, depois. Estas coisas praticamente de pinturas, coisa que, praticamente, nunca tinha feito na Escola.

Deise Marin - Escolhi esses três aqui.

GL - Você quer levá-los pra pensar neles?

Deise Marin - Acho que eu vou levá-los, tiro um xerox reduzido, alguma coisa, para poder trabalhar.

GL - Está bem.

Deise Marin - Se puder levar?

GL - Claro, pode.

Deise Marin - Não trouxe nada, senão poderia fotografar tudo.

GL - Eu acho que todos ficaram bem, gosto mais deste aqui. Este tem o elemento da bananeira.

Deise Marin - Da (...) é legal

GL - [...] que estou até usando agora porque eu fiz na época a capa do jornal, você tem, né?

Deise Marin - Eu tenho.

GL - O jornalzinho (...)

Deise Marin - Acho que tenho e também o catálogo, agora da Bicicleta, não tenho nenhum material.

GL - Me ligaram do jormal pedindo para fazer uma camiseta, mas já tenho pronta. É bem desta época. E têm todas estas setinha que usava no trabalho.

Deise Marin - Então, por trás dessa idéia do colorido, da questão da origem, há, na verdade, uma grande preocupação formal?

GL - Percebi como aspecto de juntar, para formar uma coisa inteira, com a intenção de manter a identidade mesmo, tanto cultural, do país, quanto a minha, de saber quem eu era. Escolhi elementos racionais e tentei arranjar isso do conseqüente jeito que parecesse uma "cara". Acho que a idéia de organização aí é uma coisa bem clara.

Deise Marin - Se você tivesse que fazer uma leitura semiótica disso, existe alguma coisa que chame a atenção?

GL - Semiótica ? Eu não sei como começar. Mais começa-se separando os elementos, não é? As cores são nacionais. Essas cores são transformadas em módulos formais, esses recortes, formas geométricas. Mas dos recortes saíram formas não geométricas que acabaram incorporadas também. Isso também é um elemento que parte das minhas idéias. Elas nunca acabam como no projeto inicial, isso é um elemento forte nesse trabalho.

Deise Marin - E é legal ver porque até hoje, por exemplo, desde o começo você tem essa ligação com a forma de captar o instantâneo e essa outra preocupação mais formal. E até hoje você mantém isto no seu trabalho, vai ser o teu embate até...

GL - Até eu ter uma resposta...

Deise Marin - Me lembro que você, de uma época para cá, tem uma pesquisa bem embasada.

GL - Na verdade, é uma coisa de explicar a parte prática, porque a vida mesmo não tem explicação. Então, isso que a gente chama de teoria é, na realidade, uma tentativa de entender o que se faz, o que se sente. Quando comecei, mergulhei na pintura, depois, parti, de 86-87, a estudar pintura. Vendo a História da Arte, os artistas começaram a me interessar, não pela questão teórica, mas pela maneira que enfrentavam os problemas.

Deise Marin - Descobriam uma resposta?

GL - É, exatamente. Então, o Pollock era fundamental. Ele coloca muito esta questão de levar ao extremo. Ao mesmo tempo que leva ao extremo a expressão individual, pelo movimento, pela gestualidade, consegue criar uma imagem que é complementarmente, acima do indivíduo. Aquilo qualquer pessoa podia fazer. Não tem como reconhecer a caligrafia pessoal dele. Ficamos sem palavras. Na prática ele mostra que a nossa terminologia é insuficiente, ou seja, é juntar coisas que aparentemente são opostas. Isso é que é maravilhoso! Enfrentei este dilema, isso me ofereceu muitas soluções para o meu trabalho. Depois, Jasper Johns, Rothko Brice Marden, volta e meia descubro alguma coisa que eles também tinham descoberto e fizeram bem antes, questões assim conturbadas às vezes.

Deise Marin - o seu trabalho agora? Qual a sua preocupação? O que você está tentando descobrir?

GL - Eu não estou tentando descobrir nada, estou tentando ouvir.

Deise Marin - As vozes internas ou não?

GL - Não, pelo contrário, as vozes externas.

Deise Marin - Externas?

GL - É. Ouvir o outro. Por isso que trabalho com materiais que são completamente intensos, eloqüentes. Interfiro o menos possível neles, deixo que eles falem. Trabalho cada vez mais deixando que as coisas falem por si. Houve uma daquelas entrevistas engraçadas, que têm no jornal, onde se pergunta de cor, signo e coisas assim. Achei uma pergunta muito legal, quando me perguntaram qual a cor que mais gostava, respondi que era a cor que as coisas têm. Não tem uma cor que eu goste. Acho que é isso que penso desse trabalho. O que me interessa, o que estou fazendo agora é esse tipo de embate, como fazer com que uma coisa se declare totalmente, que se apresente como um ser, sem que eu dirija isso ou projete meus desejos, minhas condutas.

Deise Marin - Isso é uma coisa quase, não que seja impessoal, mas que não tenha uma marca?

GL - É, que tenha a personalidade da coisa.

Deise Marin - Da coisa. E essa sua escolha dos dípticos, trípticos, é por causa disso?

GL - Uma coisa só existe em função da outra, não existo mais sozinho, sozinho não tem sentido.

Deise Marin - Quando você usou cobre, tem aquela coisa do conceito do que é o cobre?

GL - Só isso que tem. Isso, a força dele como material, é isso. O fato de ele ter uma cor e de ter um sentido, uma história.

Deise Marin - E essa história, você tenta montar com alguma outra coisa que está ao lado para eles terem um outro significado, uma continuação?

GL - Não, a história é a conversa dos dois. Cada um. Sozinho não anda, é uma coisa que... um pedaço de cobre. Ele vem muito mais revelar sua força quando colocado ao lado do outro, de um outro diferente. O homogêneo não oferece esta leitura, tem que haver uma diferença para haver uma intenção, juntar nesse sentido.

Deise Marin - Nossa! Que bonito!

GL - Esses são os mais narrativos. São paisagens. Eu fiz uma viagem a Foz do Iguaçu e fiquei tão encantado com as Cataratas, já fazia muitos anos que não ia lá e fiquei impressionado com o seu poder. É uma coisa tão maior que a gente! Vim e fiz uns oito trabalhos assim, um projeto com oito homenagens às Cataratas. Todos têm uma faixa de terra embaixo e, normalmente, uma faixa de azul em cima. E alguma coisa que está entre elas, a terra e o azul, e o ultra-mar. E naquele caso não, porque é somente cataratas mesmo.

Deise Marin - Então, muito obrigada, Geraldo.