De Bona vertebrou, junto com Bruno Lechowsky, Erbo Stenzel e Paul Garfunkel, um novo pensamento estético no Paraná do início do séc. XX . Localidade provinciana, emancipada de São Paulo somente em 1853, nosso Estado teve, como bem colocou Justino, seu próprio tempo (em Arte e outras esferas da sociedade). As indústrias - ainda que de pequeno porte - começam a pontificar no território no final do séc. XIX, e, tenha-se claro, o projeto da modernidade inscreve-se, justamente, num processo de industrialização que fomenta o devir histórico dos grandes centros urbanos.Uma economia titubeante pouco fará pelo desenvolvimento artístico regional.

É importante colocar, antes de tudo, que, no começo do séc. XX, o paradigma científico - logo sua lógica e seu método - entra, definitivamente, em crise. A perda da ilusão de segurança e certeza reflete-se, também, na recusa aos artifícios que fundamentavam a representação artística consoante esses antigos modelos. Assim, é no âmago de uma sociedade em colapso, esgotada pelo domínio da razão científica e premente de novas formas e sentidos para compreender a realidade, o Outro e a si mesma, que despontam as teorias e propostas estéticas da chamada Arte Moderna.

Mas a que remete o termo "Arte Moderna"? Segundo Fer, pode referir-se a um período histórico e pode ser usado para discriminar entre diversas manifestações artísticas concretizadas nesse período. O autor destaca que uma prática artística moderna é construída a partir de um sentido de diferença.

Charles Baudelaire (1821-1876), poeta e crítico francês, empregou em 1863 o termo modernité para articular um senso de diferença em relação ao passado e descrever uma identidade intrinsecamente moderna. O moderno, de acordo com esse conceito, não significa apenas do presente, mas representa uma atitude específica para com o presente [FER, et al.: 1993, pg. 09]. O escritor romântico colocou que o moderno na arte está relacionado a uma experiência de modernidade, que, por sua vez, caracteriza-se pelo seu aspecto mutante, sendo apreendida com maior intensidade no centro metropolitano da cidade. A idéia de modernidade estaria, portanto, constantemente sujeita a renovação, tornando inviável seu enquadramento em uma definição específica. E é ela que legitimará os pressupostos da Arte Moderna.

No Brasil, assiste-se à eclosão do ideário modernista na Semana de Arte Moderna de 1922, realizada em São Paulo, no Teatro Municipal . Antes, em 1917, Anita Malfatti já alfinetava um modelo estético cristalizado nos padrões neoclássicos da academia, em ocasião de exposição realizada após sua estada na Europa. Chegamos num ponto fundamental: o modernismo brasileiro é, numa certa medida, a transposição de modelos artísticos europeus e de vanguarda a um contexto histórico-político-social que, via de regra, não acompanharia, no ritmo em que se movimentava, esse desenvolvimento. Foi, por um lado, um choque cultural. A intelectualidade paulistana, aliada a alguns artistas, todos patrocinados pela burguesia - o que justifica os apontamentos de alguns pesquisadores acerca do caráter elitista de suas manifestações -, abriu, de fato, uma reflexão profunda sobre o caráter nacional na medula das teorias estéticas e práticas artísticas configuradas no período, tensionando uma conjuntura nesse campo mais propensa à perpetuação de cânones acadêmicos do que ao investimento em outras formas de significar, em Arte, o mundo.

No Paraná consolidava-se a Escola de Belas Artes e Indústrias, fundada em 1886 por Mariano de Lima (1861-1942), seguida, no ano de 1902, pela empresa pedagógica do pintor norueguês Alfredo Andersen (1860-1935) - que singrava o Impressionismo -, ambas, malgrado a introdução de pequenas inovações, bastante acadêmicas. Mas, de qualquer modo, Curitiba não desfrutava de um público para Arte. "No teatro, o gosto se manifestava muito mais por um teatro digestivo. O cinema, enquanto divertimento, era aceito. As Artes Plásticas não gozavam de um público assíduo; esporadicamente as famílias mais ricas ou os políticos reclamavam os artistas para os retratos. Alguns quadros mereciam decorar a casa: flores ou paisagens" [JUSTINO: 1986, pg. 70]. Assim, ao passo que em São Paulo experimentava-se a ousadia das vanguardas artísticas européias em todas as suas vertentes, do Expressionismo ao Dadá, a capital paranaense assistia à atuação dos discípulos de Andersen: Lange de Morretes, Ghelfi, Kopp, Freyesbelen, De Bona, entre outros, além de Zaco Paraná e João Turin. Havia, pois, um abismo cultural entre Paraná (bem como outros estados brasileiros) e São Paulo.

Justino, Noronha e Araújo apontam para o marco que foi a exposição de Theodoro De Bona, realizada em 1938 no Clube Curitibano, quando o artista havia recém-chegado de uma experiência em Veneza, no que concerne à inserção de uma linguagem moderna paranaense no cenário artístico nacional, como um local consciente de suas peculiaridades e contradições . Guido Viaro afirmou, a propósito da mostra, que "estaria fadada a modificar os destinos da arte paranaense". O que o levou a construir essa assertiva? Convém, agora, verticalizar a investigação em torno da pessoa e da obra desse artista memorável, para entender o porquê da mencionada colocação de seu contemporâneo.

De Bona, nascido em Morretes (1904), foi aceito como aluno de Andersen em 1922, partindo posteriormente, em 1927, para Itália, a fim de aperfeiçoar sua pesquisa plástica e - subentende-se - teórica. Retornou ao Brasil em 1937 e, nesse intervalo, participou de um grupo de vanguarda italiano alcunhado de Cà Pesaro, dos Salões dos Artistas Venezianos de 1928 a 1935, figurando também na tão disputada Bienal de Veneza, no ano de 1930, entre outros certames. Justino considera que a fase mais criativa do artista se deu na alvorada dos anos 40, quando demonstra, na liberdade do traço e velocidade do gesto, uma despreocupação com o resultado, dando ênfase, antes, ao processo. "De Bona, nessa fase, alcança a linguagem expressionista" [JUSTINO: 1989, pg. 02]. Tangenciam essa época os quadros Cá Foscari, Navio Negreiro, Plantação de Alcachofra e Paisagem Alpina. Já Erasmo Pilotto, na contramão das observações da autora, considera que, mesmo tendo contato, na Europa, com a proposta inovadora de alguns movimentos de vanguarda, o artista se mantém fiel a si mesmo e foge ao sombrio, ao expressionismo, desvia do "feio", buscando, outrossim, o domínio poético, uma poesia doce e viril que incitasse a reflexão [PILOTTO: 1967, pg. 28].

Já o próprio De Bona dizia-se ser essencialmente um impressionista . Justino, ao colocar que o que permanece do Impressionismo na produção do artista é um modo de ver o mundo, a luz e a pureza das cores, ressalta que o fascínio do paranaense estava mais direcionado aos independentes atuantes numa etapa posterior desse mesmo movimento, como Cézanne e Gauguin. Entretanto, a autora arremata, De Bona não é um impressionista, pois é patente em seu projeto o desejo de construção (herdado de Andersen e endossado pela admiração dirigida ao precursor do Cubismo). Assim, o artista "nunca se permitiu a diluição da forma; a destruição é insinuada sem contudo romper a estrutura (...). O processo de criação aparece como problema de linhas, cores e formas (...) volta-se ao objeto, à paisagem, para recuperá-los, reconstruí-los (...)" [JUSTINO: 1989, pg. 02-03]. É dentro desse processo de construção, imiscuído na vontade de alcançar uma arte universal, sem, contudo perder-se das particularidades impressionistas e de uma certa objetividade figurativa que tanto concorreram na sua formação, que De Bona inaugura um horizonte imprevisto, oxigenando e dando fôlego ao devir das artes visuais em Curitiba e no Paraná. A Arte Paranaense, em De Bona, enche de ar os pulmões como num prenúncio do mergulho definitivo que viria, posteriormente, nas décadas de 1950 e 60. Outros fatores que confluíram para essa imersão na descoberta foram a oposição à Andersen em Ghelfi, Lange de Morretes e Turim, sugerindo os contornos do chamado estilo paranista, a criação do Salão Paranaense de Belas Artes (1944) e a fundação da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (1948), da qual, inclusive, De Bona foi diretor e professor, lecionando na cadeira de "pintura de nu acadêmico".

Convém lembrar que, não obstante essa tomada de fôlego, a modernidade chega ao Paraná, por volta da metade do séc. XX, com artistas cujo domínio teórico e técnico dentro, logo, dessa práxis do novo, era ainda limitado. Havia, pois, segundo críticas proferidas quando da abertura do I Salão Paranaense, uma divisão clara entre acadêmicos, que insistiam na repetição dos cânones clássicos, e modernos, que, apesar da iniciativa iconoclasta, circulavam ainda num passo tacanho dentro das concepções de base desse pensamento e prática diferenciados.

É consenso, voltando ao foco de nosso interesse, que a estadia em Veneza foi peremptória quanto ao amadurecimento da pintura de Theodoro De Bona. Quando retorna ao país, porém, acaba produzindo telas mais facilmente digeríveis, em vista, talvez, da necessidade de sobrevivência dentro de um meio ingrato nessas condições. Até sua morte, em 1990, alcançou, conforme Ferreira, uma linguagem pessoal, fluente e realista, com nostálgicas cadências impressionistas [FERREIRA, in: JUSTINO: 1989, pg. 32]. Versátil, deixou um vasto conjunto de obras, dentre as quais cintilam cenas de gênero, retratos, alegorias, nus, composições de temática histórica e murais religiosos, além de um considerável complexo de paisagens. Araújo aponta para verve humana, terna e vibrante que recende da pintura do artista, pois seus quadros, geralmente, deixam transparecer menos o viés "angustiante ou absurdo" do sujeito do séc. XX do que a presença entranhadora de "uma grande paz" que lhe é quase sempre alheia.

Ferreira coloca que o artista mantinha-se a uma distância conveniente do mercado de arte - incipiente na capital a partir da década de 50, com o surgimento da Galeria Cocaco - muito embora estivesse indiretamente envolvido por ele. Atualmente suas obras são objeto das mais altas cotações da bolsa de Arte Paranaense (Ferreira refere-se também a esse fato para mensurar o grau de importância de seu trajeto para História do desenvolvimento artístico no Estado). Segundo o autor, no íntimo, De Bona tinha receio que esse tipo de comércio, estritamente relacionado ao gosto do grande público consumidor, pudesse, paradoxalmente, desvalorizar seu labor, num plano intelectual e estético de qualidade artística, colocando em risco a respeitável imagem profissional da qual então já gozava [Id.: Ibid., pg. 34]. Mas não será essa demanda mercantil, circunscrita à lei da oferta e da procura, que descolará do legado do artista seu valor simbólico, sua qualidade estética e sua densidade histórica. Pelo contrário, um fator é conseqüência do outro, num efeito circular que não permite a emissão irrefletida de juízos de valor puristas ou preconceitos de natureza diversa.

Theodoro de Bona se impõe à memória cultural paranaense pela sólida devoção à Arte, como um meio irreversível de devolver ao ser humano sua dimensão de humanidade e de poesia, esquartejadas com os eventos funestos que inauguraram o séc. XX no mundo, instaurando a decepção nas camadas mais remotas da consciência social. Mestre do objetivismo visual, passageiro do bonde expressionista e artista profundamente sensibilizado pelas cores do Impressionismo, De Bona carece ainda de um olhar mais agudo da crítica e do público. Sua obra está presente - compondo, junto com outros fragmentos, essa complicada discussão sobre a existência de uma identidade regional paranaense. Ao escrever sobre a obra de Haroldo de Campos, quando de seu falecimento, Ascher coloca que a melhor homenagem que poderíamos prestar ao poeta concretista seria ler seus livros. Talvez possamos, parafraseando-o, aludir à apreciação crítica e sensível do legado estético de De Bona como a melhor maneira de honrar-lhe a devida importância dentro da História da Arte do Paraná. Habitar seus quadros é o melhor que podemos fazer para comemorá-lo.

1 - Adalice Araujo refere-se a esses artistas como precursores do modernismo paranaense.

2 - A Geografia pode discorrer com mais propriedade sobre essa questão. Segundo Ernesto Cohen, citado por Milton Santos, cada um dos sistemas que compõem a estrutura social - o da produção, o da estratificação e o da dominação - se encontra em um processo contínuo de transformação, embora com ritmos diferentes e com diferente intensidade."Essa assincronia é o resultado do funcionamento relativamente autônomo de cada sistema e constitui um dado fundamental para compreensão da estrutura social. Tal explicação acrescenta um novo elemento ao entendimento da evolução social, isto é, o fato do desenvolvimento desigual e combinado das estruturas em movimento" (o grifo é nosso) [COHEN, E. Estructura social y dependencia externa: interacción y variables críticas. Lima, Peru, set. 1973 apud SANTOS: 1986, pg. 143]

3 -"O prazer que obtemos com a representação do presente deve-se não apenas à beleza de que ele pode estar revestido, mas também à sua qualidade essencial de presente", escreve Baudelaire. [In: "O pintor da vida moderna". COELHO: 1988, pg. 160]

4 -Araujo escreve: "[A Semana de 22 de São Paulo], sobretudo no ponto de vista 'cronológico' numa primeira etapa, e 'filosófico' numa segunda, é que se constitui num acontecimento 'nacional'; visto que seria temerário tentar explicar 'todo' o modernismo brasileiro tomando por base única e exclusivamente [esse acontecimento] (...). Em realidade, cada Estado viverá o seu próprio processo evolutivo, substituindo não só a sua 'economia' agrária/fechada pela 'tecnologia dinâmica' como também integrar-se-á, no ponto de vista cultural, à realidade nacional e internacional, à sua própria maneira'. [ARAUJO: 1974, pg. 157]

5 - "As telas (...), vibrantes de movimento, com invulgar síntese plástica na cor e alusões geométricas nos edifícios, respiravam uma liberdade insólita para época, que causaria profunda impressão nos espectadores" [ARAUJO:1974, pg. 175]

6 - "Sou de temperamento impressionista, admiro profundamente Cézanne, que considero um dos maiores pintores da idade moderna" [De Bona: excertos de artigos publicados. In: JUSTINO: 1989, pg. 20].

Referências Bibliográficas

ARAUJO, A. Arte paranaense moderna e contemporânea. Curitiba, 1974. 423 f. Tese (Livre Docência em História da Arte) - Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná.

ASCHER, N. Haroldo de Campos (1929-2003). Folha de São Paulo, 25 ago. 2003.

COELHO, T. (apresentação) A modernidade de Baudelaire. Trad.: Suely Cassal. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

ENCICLOPÉDIA de Artes Visuais. Disponível no site: <www.itaucultural.com.br>, Acesso em abr. 2004.

FER, B.; FRANCINO, F. et al. Modernidade e modernismo: a pintura francesa no séc. XIX. São Paulo: Cosac & Naif, 1993.

JUSTINO, M. J. (apresentação) De Bona: um exercício de criação. Curitiba: Scientia et Labor, 1989.

______. Modernidade no Paraná: do Andersen impressionista aos anos 60. In: MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DO PARANÁ. Tradição/Contradição. Curitiba: 1986. Catálogo de exposição.

NORONHA, M. C. A. Arte moderna. In: NOVO MUSEU. Panorama da arte paranaense: acervo do Estado do Paraná. Curitiba: 2003. Catálogo de exposição.

PILOTTO, E. Th. De Bona. Curitiba: Livraria Universitária, 1968.

PONTUAL, R. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.

SANTOS, M. Por uma geografia nova. 3ª ed. São Paulo: Hucitec, 1986.