Realizada em 28 de abril de 1983, após a Exposição individual do artista no Clube Curitibano, em Curitiba (12 a 21 de abril de 1983). Entrevistadoras: alunas da disciplina de História da Arte do 2º. Ano do curso de Comunicação Visual da Universidade Federal do Paraná (1).

Porque a arte?

Porque a arte é uma vocação, é uma paixão, é uma sensibilidade pela beleza que se tem, pelas composições artísticas, uma coisa qualquer parecida com isso, porque há vários setores da arte. Não é só a pintura, tem a música, tem a literatura e etc. Enfim tem todas essas modalidades de arte, e a arte é uma questão inerente à própria humanidade. Desde que a humanidade surgiu, a arte foi sempre a acompanhando no sentido de criar algo para se elevar. Começando mesmo com as cabanas que o homem construiu, que o homem primitivo construiu.

Primeiro surgiu uma cabana para se abrigar e depois surgiu a necessidade de enfeitar aquilo, de a melhorar. E assim foi que arte, de um certo modo, acompanhou a civilização da humanidade e se tornou uma necessidade; a arte é uma necessidade para a evolução da humanidade, sem arte não há civilização. Mesmo Rui Barbosa já havia dito isso, sem arte não pode haver civilização. Então, nós temos que estar sempre ao lado da arte, naturalmente que, como dizem os italianos, "prima mangiare" (primeiro comer) e "dopo filosofare" (depois filosofar), que é primeiro resolver uma necessidade que consiste na nossa manutenção e, depois, se começa a pensar nas coisas mais elevadas. A relação que eu tenho com a arte é essa.

E falando de suas telas, qual seu processo de Criação? Os estudos, os esboços, ... o senhor faz muitos esboços e estudos?

Sobre isso cada um tem um processo de criar, de pensar e de criar. Uns acham que é uma questão de sensibilidade, de inspiração, cria-se, é uma mensagem. E outros acham que é uma questão que tem de ser elaborada, para depois se construir um edifício. É a mesma coisa quando você faz um edifício e quer começar lá pelo telhado, não dá certo; não pode, tem que ter a fundação. Enfim, dessa forma primeiro de tudo, eu acho, eu sou de parecer que o artista não se improvisa; existe no meio artístico, inclusive comigo mesmo, muita bobagem, muita coisa superficial. Há a convicção que se é superior, de ser inteligente, quando às vezes é a expressão mesmo da própria ignorância. Isso acontece muito freqüentemente com pessoas que se metem a se fazer de artista; em vez de estar criando alguma coisa por demais inteligente, digamos, está às vezes criando uma questão de pouca inteligência, de pouca cultura também.

Eu sou de parecer que o artista tem que ter base. Todo o artista tem que ter base. Esse negócio de improvisar não é correto; ninguém se improvisa de maneira alguma. Se você vai construir um edifício, você tem que construir primeiro os alicerces e depois começar a subir e assim por diante. E o artista, é artista, quando ele começa a criar, ou ele se propõe a criar em um sentido universal, no espaço e no tempo.

É num sentido universal no espaço e no tempo, é a mesma coisa como quando eu falei, por exemplo, do pintor, do como pintar; eu vou trazer um pintor para expor aqui em Curitiba, ele não pode ficar só aqui, sendo somente aqui um grande pintor; não é isso não, um pintor tem que ser pintor aqui, no Rio de Janeiro, lá em Buenos Aires, na Europa, é uma questão universal. E quando sai no espaço e no tempo, como eu já falei, ele tem que dar sua contribuição dentro da produção universal das artes.

Dentro daquele setor em que ele está trabalhando, seja em pintura ou seja em música. Dar o sentido universal das artes. É aí que ele tem que deixar a sua contribuição. Dentro deste sentido, compreende? Eu sou do partido que a arte tem um sentido universal no espaço e no tempo, no mundo inteiro. Só assim, eu acho, que o artista pode validar a sua arte; porque ele faz uma questão regional, ele pode fazer uma questão regional, como se eu pinto uma paisagem aqui, no litoral, nos campos, mas o sentido dessa pintura tem que ser universal.

E o senhor sofreu influências de vários mestres. Quais foram estes mestres?

É evidente que no começo o artista recebe a influência de alguém. É evidente que não aparece assim, como o Juruna, o índio que apareceu de repente. Ele começa a ver trabalhos, ouvir músicas, ..., ver quadros, etc. Gosta disso, ou mais daquilo, gosta mais daquela tendência. Então ele vai sendo influenciado por aquilo tudo; vai para as escolas, por exemplo, e isso não sou eu quem diz, nem o único que fez isso. Você vai às maiores academias do mundo, aqui no Rio de Janeiro mesmo, na Europa, seja na Alemanha, na França, na Inglaterra ou na Itália. As academias ensinam aquilo que fizeram os outros, mostram a evolução no tempo. É como as ciências, a ciência começa a dar conhecimento ao aluno de tudo o que se realizou até agora. Na arte é a mesma coisa. Então depois disso, ele sofre de fato uma certa influência de outros pintores, mas depois, se ele quiser ainda ser artista, ele tem que procurar a sua própria personalidade, aquilo que ele aprendeu é uma coisa que ficou dentro dele, como a cultura, como base, mas o que ele vai fazer daqui para frente, tem que ter uma personalidade. Se não houver essa personalidade, falha tudo o que ele está fazendo. Porque, por exemplo, eu posso pintar o teu retrato com uma capacidade extraordinária, na altura de um Velásquez, digamos, de um Ticiano; mas seu eu estou pintando o seu retrato que está muito bonito, que está parecido com você, mas tem a influência pictórica de um outro ..., a pintura não é minha é do Velásquez, do Ticiano. Eu tenho que ter uma personalidade própria nessa questão, fora disso o artista está falhando.

E a influência quanto ao clima, por exemplo, o senhor esteve em Veneza, como era o clima artístico? O ambiente?

O ambiente ...; o ambiente também influencia muito; naturalmente que se você está num ambiente medíocre, atrasado, digamos, pobre de idéias, pobre de produção, você está fora de um ambiente de arte...; agora, se você vai se meter num ambiente mais elevado, você também entra nessa influência desse ambiente que pode também te elevar pela exigência do ambiente; é a exigência do ambiente que pode te elevar, por exemplo. No campo mesmo da pintura, como pintor, há os que dizem que não é necessário ir à Europa; nós hoje estamos vendo pela televisão, estamos vendo pelas fotografias, pelas reproduções, pelas projeções, os trabalhos que realizaram este ou aquele artista. E, as vezes, você até vê melhor a projeção do que lá mesmo, compreende? Você está numa posição melhor, por exemplo, vendo a Capela Sixtina de Michelangelo, você tem que olhar lá no alto, você tem que olhar com binóculo, .... Então se você tiver uma projeção, você está vendo na tua frente, até com detalhes aquelas figuras, como ele resolveu a figura do Cristo, da Madona, dos outros, certo? Esta vendo tudo ali com detalhes, mas a questão é que falta o ambiente, compreende?

Você também adquire dentro de um ambiente que tem uma elevação cultural, isto é, digamos, está no ar o negócio, compreende? Aqui você vê, sente a coisa, mas falta aquela introdução. Você adquire muito também, com as conversas, com as discussões, você põe as idéias, as tuas próprias idéias, quando você é apresentado a um pintor, um fulano qualquer, ele começa a conversar sobre arte contigo e, você já começa a considerar a mentalidade dele: esse cara não entende nada da coisa, esse cara é um medíocre, um bobalhão, somente pela conversa.

Agora, de outro lado, se você já começa a notar que o homem tem cultura, tem capacidade, tem mentalidade, é outra coisa. Mas assim mesmo você tem que considerar depois o que ele realizou. É depois de ver a realização dele que você vai julgá-lo; as vezes ele pode contar uma porção de histórias, enfeitar tudo, e, quando ele vai apresentar a sua obra ela é falha, é medíocre.

E há também por aí todos esses críticos, contando que pintura é isso, a arte é aquilo .... Isso tudo é uma conversa atual. Porque na verdade, a partir da conversa que nós fazíamos a pouco, o valor dessas obras é o tempo que vai estabelecer.

Alguns artistas que passam hoje meio despercebidos, amanhã o tempo os levantam e fazem dele, talvez, a maior figura daquele momento, daquela época e, outros, que tem muita fama, desaparecem. Enfim o artista tem uma certa consciência, deve trabalhar para a posteridade, pensando em fazer alguma coisa e não pensando em dinheiro, porque aí então a questão muda.

Hoje nós estamos em uma situação com as artes plásticas e com a música mesmo, a popular, que entra muito dinheiro; os cantores vendem por aí milhares de discos, se enchem de dinheiro, tudo isso é uma espécie de comércio, mas isto passa, compreende? O que ficar é o que estará valendo. Assim a pintura também, nestes últimos dez anos, principalmente no Brasil, onde se dava uma importância muito relativa à aquisição de obras de arte, hoje se vende, você vê que só em Curitiba, ainda antes de ontem fui numa inauguração de uma exposição de Álvaro Borges aqui na Galeria Casabrannka (2); ontem foi aqui na Maria da Graça, numa outra exposição de Ilka Munhoz, uma outra senhora aqui de perto. Amanhã uma outra, ..., então quer dizer, isso só em Curitiba. Estão funcionando umas sete ou oito galerias com sucesso financeiro, até vendendo seus trabalhos e se mantendo. Só que uma galeria tem que pagar aluguel, tem que pagar uma série de coisas, tem uma despesa grande e elas vão se mantendo porque há um mercado de arte hoje.

Agora, isso é uma questão muito perigosa para o artista, principalmente para os moços, que começam a ganhar muito dinheiro, a ter um sucesso e se tornam um tipo de pintor comerciante. Isso é perigoso; o artista tem que ter um ideal e realizar a sua obra fora desses interesses, embora, chega a uma certa altura que ele pode ser procurado, como eu mesmo, estou sendo muito procurado e estou ganhando dinheiro. Porque eles me procuram, eu não quero vender, mas me procuram e eu ponho o meu preço e eles pagam; mas a finalidade é realizar arte e não armazenar dinheiro.

O senhor falou dos críticos, os críticos definem o artista, eles dão as fases do artista. Como o senhor o definiria?

O crítico é uma pessoa que estabelece a relação entre o público e o artista. Esclarece as qualidades do artista. Se o artista tem fama, tem valor, ele pode pegar um artista que ninguém está vendo, porque o artista quanto mais elevado ele é, quanto mais alto ele vai, menos ele é compreendido. Quanto mais baixo ele está, mais é aplaudido. Haja vista a música, ele canta lá um troço qualquer...então todo mundo aplaude aquilo, lá no Maracanãzinho, vem milhares, milhões de pessoas aplaudindo .... não é essa a questão? Então o crítico estabelece uma situação mas, mesmo os críticos, os bons críticos, podem falhar. Eles mais ou menos se orientam, mas tem aqueles que são melhores, que tem mais capacidade e tem outros que têm menos. E há aqueles que tem tendências diferentes; nós temos aqui muitos desses críticos que tem tendências e essas tendências são muito prejudiciais por que o crítico deve ser universal; ele não está perguntando por esta tendência ou aquela, ou aquela outra lá, ele está julgando o valor da obra que está vendo. E a coisa às vezes não é assim, se você tem uma pintura figurativa, ou abstrata, se o sujeito é meio abstrato, eu acho que ele tende para a arte abstrata, se é figurativo, tende para o pintor figurativo, quando na verdade nenhum nem outro não são por esta questão: ser figurativo ou ser abstrato tem o seu valor, porque a pintura figurativa, se não tem qualidade pictórica, se não tem personalidade, também não vale nada e o mesmo se passa com a pintura abstrata, que é mais espontânea, mas se também não tiver aquelas qualidades pictóricas, como a outra, também não vale nada.

É uma coisa muito perigosa, porque para fazer uma pintura abstrata, tapear digamos, embrulhar, camuflar uma pintura abstrata é muito mais fácil do que em uma pintura figurativa. Revira as coisas como se fosse assim e acabou-se no final que não tem nada daquilo.

Professor, lendo críticas de arte, nós achamos definições sobre o senhor, um crítico fala que o senhor é impressionista, por exemplo, mas nós queríamos saber o que o senhor realmente acha; segundo o senhor, quais são as fases que o senhor acha que passou?

Bom, agora vocês estão me fazendo uma pergunta pessoal, a mim ..., vocês não estão fazendo uma pergunta geral sobre o assunto. É da minha teoria da minha personalidade que vocês querem saber.

Exatamente.

Tudo que eu falei até agora, na verdade, eu fiz e passei por isso também. Eu também fui a procura disso, a procura daquilo eu fui a procura dos grandes ambientes daqui; saí, fui para a Europa , fiquei lá dez anos; na Europa concorrendo a grandes exposições, na Bienal (de Veneza), da Quadrienal de Roma, mandando quadros para a Espanha, para a França, para ter uma idéia da evolução da minha pintura, da minha própria pintura.
De modo que fui sempre a procura ..., mas também se eu não tenho uma personalidade, se eu não tivesse conseguido uma pintura que fosse minha, eu não teria entrado nas exposições, estaria sempre à margem das competições artísticas. Então eu fui sempre a procura ..., estudando essa tendência, estudando aquela, faziam-se discussões intermináveis durante minha mocidade, lá na Europa mesmo me reunia com os outros artistas nos cafés e um tinha essa idéia, outro tinha aquela. A gente saía de lá com o cabelo meio em pé de tanto discutir..., no primeiro momento eu também estava meio por fora, não estava entendendo, mas depois também comecei a entrar no negócio, a entrar nas discussões, compreende?

E, no fundo chega-se a uma conclusão; eu cheguei a minha conclusão. Primeiro de tudo, muita gente lá mesmo, não fez escola, isso não interessa tanto assim. Eu sempre procurei estudar a pintura, procurei estudar o desenho; pois o desenho foi sempre a base do grande pintor. Se não fosse o desenho, Michelangelo não seria o que ele é. O desenho é a base de todo o pintor; a construção do desenho, não é desenho só de desenhar, é que através do desenho resolve-se problemas pictóricos também.

Eu também não podia abandonar aquilo, se eu pinto uma figura, se eu tenho uma capacidade para pintar uma figura, porque agora vou deixar de pintar essa figura, fazer uma outra coisa só porque ..., para não mostrar que eu sei pintar, como se tivesse vergonha de ter sabido fazer alguma coisa, de ter competência, de ser alguma coisa; mas no conjunto a minha situação, a minha personalidade sincera mesmo, está na minha pintura impressionista. Eu quando vou pintar uma paisagem - principalmente uma paisagem - porque a paisagem é que trouxe o movimento impressionista, foi o paisagista. Porque antigamente, antes do movimento impressionista que foi criado pelos artistas franceses: Monet, Manet, Renoir - Monet principalmente - a paisagem era um complemento do quadro, fazia uma figura, uma composição e geralmente também uma figura de santo, uma Madona, Nossa Senhora e tinha-se no fundo uma paisagem para completar aquela figura. Paisagem como uns rios, umas arvorezinhas, etc., mas nunca paisagens como o fator de arte, porque consideravam até uma coisa meio inferior, você vai pintar uma paisagem, isto todo mundo pinta mas os impressionistas não, ... vamos fazer paisagem... e foram muito combatidos; eles mandavam lá pros salões dos artistas franceses e eram rejeitados. O pessoal quase nunca chegou a ter uma tela dentro de um salão, eles aceitavam pintores medíocres lá dentro, mas Renoir, Manet e Sisley, os pintores impressionistas, sempre foram rejeitados no salão, por que não eram compreendidos.

Eles então pegaram os cavaletes e foram pintar paisagens, para realizar pintura dentro da paisagem. É aí que firma o impressionismo, por que não é cópia da paisagem, é o efeito daquele momento na paisagem. Você quando vê uma paisagem depois de uma tarde de chuva, digamos - como eu tenho visto, as vezes eu saio para pintar uma paisagem, então no verão vem uma chuva, ... e você vê aquela atmosfera diferente, não é uma atmosfera como esta agora, meio esfumaçada, então você tem que realizar aquilo, no dia seguinte pode ter uma neblina ..., a mesma paisagem mudou completamente todas as suas cores, aquilo que era verde ficou cinza, aquilo que era amarelo ficou meio avermelhado - quer dizer o pintor impressionista pinta o efeito daquele momento na paisagem, da cor, das fugas , das distâncias..., eu gosto disso, é do meu temperamento, quando não faço isso eu estou fugindo do meu temperamento. Essa é uma das razões que eu tenho, um temperamento impressionista, eu digo que eu tenho um temperamento impressionista, mas uma paisagem mesmo impressionista, se não tiver um sentido intelectual dentro dela, foge do sentido elevado dessa paisagem, dessa pintura.

O senhor não foi sempre impressionista? O senhor passou por outras fases?

Eu passei por outras fases, experimentei outras fases. Como fez aqui o Viaro também, ele, de vez em quando experimentava uma fase, entrava pelo abstracionismo e depois voltava a ser o que ele era, porque no fim das contas a gente tem que ser aquilo que a gente é , não é o que são os outros, é a tal coisa que eu expliquei no começo, tem que ter uma personalidade e não ter influência de ninguém.

Essa questão hoje de arte moderna, eu não sou contra arte moderna, em absoluto, a arte é uma questão que evolui; a arte tem que evoluir, mas evoluir num sentido, de fato, quando se tem valor dentro dessa questão e não de mistificação; pois há nessa questão muita coisa que tinha que ser reconsiderada. Uma das questões que preocupa, que você pensa hoje com relação às artes, é essa lavagem cerebral, o sujeito conta uma história e incute nas pessoas, vai falando e lava o cérebro das pessoas, compreende? e o sujeito torna-se obediente àquilo que o outro lhe disse.

Um dos exemplos maiores sobre esse assunto é aquela história do Jim Jones (3), aquele pastor que levou mais de mil pessoas para as Guianas e chegando lá, famílias inteiras se suicidaram, houve Novecentos e noventa suicídios, todos morreram ali, obrigando os filhos a tomarem veneno, porque um outro disse que a coisa era assim. O que é isso? Senão uma lavagem cerebral que aquele pastor enfiou em todo mundo ali?. E ninguém podia dizer nada porque o sujeito estava tão convencido do que ele contava que no fim das contas aconteceu tudo aquilo; e não eram pessoas muito simples, tinha médico e advogado naquele meio também.

Quer dizer então essa lavagem cerebral existe politicamente, religiosamente e porque também não existe nas artes? Conta que isto aqui não vale nada, isso não vale nada e aquilo lá sim, incute assim nas pessoas essas idéias ..., é preciso tomar muito cuidado com isto; não se deixar escorregar ..., é por isso que é preciso ter personalidade, sempre a personalidade, no sentido do novo, honesto, justo e bom.

Durante as suas mudanças de fase existe alguma coisa que marcava, o que levava o senhor, de repente, a procurar outro estilo?

Bom. A mudança de fases acontece como os artistas, é natural; num certo período você se interessa por uma certa coisa, depois muda, as vezes de tonalidade, em busca de outras ..., tem períodos que você muda. Uma tela minha pintada a vinte anos atrás, trinta anos atrás, pode ser diferente, um pouco, dessas pintadas hoje porque estou sentindo, ou vendo, outras coisas diferentes, o artista também não só cresce assim, como ele estuda, vai subindo e quando encontra um plano, vai marchando por aquele plano numa forma horizontal, isso não é assim, desde que aprende um ofício, artisticamente falando, pintar um quadro, etc., e depois começa a repetir aquilo; o artista é como uma parábola, compreende? Tem seus altos e baixos e ele vai até chegar numa certa altura então ele começa a descer seja por uma razão de velhice, etc. Então ele muda sempre, sempre tem altos e baixos, como todo mundo, também os artistas.

Então nessa questão, o próprio artista tem momentos diferentes, tem períodos diferentes, quer dizer uma tonalidade diferente da outra, etc. Mas sempre dentro de uma certa homogeneidade, de uma igualdade enfim.

Quais as linhas mestras que ajudaram na sua composição?

Nas minhas composições? Bom, eu fiz agora uma exposição no Rio de Janeiro, eu fui convidado para expor no Rio de Janeiro, no Museu Nacional de Belas Artes, na Sala Bernardelli, que eles acabaram de fazer uma reforma, é uma sala enorme, lá expus 80 quadros para responder ao convite. Eu então levei paisagem do Paraná, levei figuras, ..., e, praticamente, eu acredito que tive sucesso com a exposição, ... .
Mas, do é que nós estávamos falando?

Quais as linhas mestras que ajudaram na sua composição?

Houve críticas, eu tenho aqui os meus livros de assinaturas, com pareceres de pintores modernos sobre a minha pintura, sempre falando bem, e outros dizendo coisas, sempre me elogiando, por isso que eu digo que a exposição foi um sucesso. Agora, os críticos mais avalizados, mais competentes como é caso do Flávio d'Aquino, é um dos críticos que escreveu na Manchete, ele tem uma página na Manchete, ele diz que o De Bona usa motivos antigos, digamos qualquer coisa assim, ele tem uma pintura assim, mas não deixa de ter qualidades, cor, etc., mas ele usa temas antigos; porque hoje quando se pinta um quadro, como de fato - e é esse o fato - procura-se no quadro as qualidades pictóricas.

Esse negócio de a gente ir dormir, pensar de noite, inventar um motivo: inventa um motivo agora fora da paisagem, uma composição. Você inventa um motivo, não é propriamente aquele motivo que você está inventando que vai sugestionar o observador, compreende? Que vai valer a tua pintura. É Pintura, pintura pela pintura, por isso é pintura número 1, pintura número 2, pintura número 3, ele têm razão de ser assim. Agora quando se faz uma exposição, e eu ainda estou usando motivos antigos nessa exposição mesmo, eu expus diversos quadros, como por exemplo Os Imigrantes, que é uma família de imigrante que chega num alto para ver a paisagem da terra em que vão viver ...(inaudível) Pode ser perigoso (inaudível), serve para dar a sugestão do quadro que eu pintei, agora não quer isto dizer também que não tenha sido feita uma boa pintura, porque no fim de contas, o que vale é a boa pintura. Aí se juntou mais um elemento que é o elemento histórico, de gênero, que é este quadro.

Outro quadro que eu apresentei lá foi o Homem da Roça, ao meio dia, bebendo água, no calor, tem canavial no fundo, é uma composição que a gente faz também para resolver outros setores, não é somente a paisagem, é uma outra coisa também. Porque eu parto do princípio que um pintor tem que ser também um diversificador. Para pintar uma paisagem, tem que saber pintar uma natureza morta, precisa saber pintar uma figura, porque o valor pictórico tem que estar sempre no meio de tudo isso.

Quanto a composição, o Senhor é mais rígido ao fazer um retrato ou uma paisagem?

O retrato, quando eu comecei a pintar, eu me agarrei um pouco no retrato porque sabia das minhas dificuldades, eu não tinha condições financeiras de família, eu sabia da dificuldade ...

De fazer paisagens ...

Então eu considerei: eu não tinha condições de família, sou de família de operários, família nascida em Morretes, no meio do campo, fora da cidade, quer dizer, não no campo mas fora da cidade, e meus pais faleceram enquanto eu era criança, ainda novo, menino, enfim não tinha condições para isso; então considerando que era uma questão muito difícil de viver com a pintura, para viver com a pintura é uma questão muito difícil, eu considerei que o retrato seria uma coisa sempre melhor, que interessava mais as pessoas, digamos, por exemplo, todo mundo gostaria de ter um retrato, acontece que no retrato, o que motivou uma certa revolução nas artes plásticas, foi justamente o aparecimento da fotografia. Antigamente os grandes personagens, os Napoleões, os reis, se comunicavam, casavam, por exemplo através da figura delas com as pessoas de outras nações, a Alemanha com a França, com a Itália, faziam negócios, e com interesses políticos também, então, por exemplo, combinavam o casamento de um príncipe tal com a princesa fulana de tal, mas eles não conheciam a fulana, antes da fotografia. Então o pintor pintava um retrato e mostrava o retrato para um outro,..então acertavam, e os retratos feitos através do fulano, um retrato em pintura, e neste caso apareceram muitas obras interessantes, de grandes pintores, que estão hoje nos museus; mas depois com o aparecimento da fotografia, não era mais necessário fazer pintura, tira-se uma fotografia, mostra-se a fotografia, e pronto.

Algum tempo antes; por exemplo, na época da Invasão Holandesa aqui no Brasil, em Recife, os holandeses ocuparam Pernambuco, o Mauricio de Nassau ocupou Pernambuco e ficou lá, não lembro, uns vinte anos, uns trinta anos, não sei, ficou ocupando Pernambuco. Ele trouxe com ele - o Mauricio de Nassau trouxe com ele - pintores para ilustrar a terra que tinham ocupado. Então ao Brasil vieram diversos pintores, inclusive Franz Post, um dos que pintou muitas paisagens aqui, que era para mandar para a Holanda. Para eles terem lá uma idéia de como é que era essa terra onde eles estavam. Se naquele tempo tivesse fotografia, vinha o fotógrafo e batia as fotos, mandava revelar e pronto.

Mas acontece que hoje, portanto, se você quer ter uma fotografia como documento, um retrato, a fotografia tem muito mais autenticidade que a pintura. O Beethovem, por exemplo, vocês sabem que tinha uma cara assim, mas entre o que um pintor pintou e o que pintou um outro, as vezes tem uma boa diferença, e depois você não sabe qual é o certo. Eu por exemplo, vi uma fotografia de Chopin - eu vi a fotografia de Chopin. Então eu fiquei admirado: mas esse aqui é o Chopin! portanto essa fotografia tem um valor de documentação extraordinário mesmo.

Foi por isso mesmo que muitos artistas ..., foi aí que se começaram a criar a arte abstrata e tal e coisa, porque depois ainda apareceu a fotografia colorida, mas agora, a pintura não era fotografia. Eu sei que muita gente pinta, antes faz uma fotografia colorida, vai para sua casa e pinta um quadro. Mas ele não realiza aquilo que tem que realizar, porque a pintura tem seus valores intrínsecos, seus valores próprios que devem ser realizados. E ..., você pode fazer um retrato parecido - esse daqui é da minha mulher, esse daqui é da minha filha. Mas se não tiverem um valor pictórico, também esses são uma coisa secundária. E hoje no retrato, o artista perdeu um pouco do seu interesse por causa da fotografia, porque o que se fazia antigamente, as pinturas de retrato, hoje em dia não interessa mais ninguém, mas o fato é que pintor é também pintor de retrato, é uma coisa tão difícil pintar retrato.
E todo o pintor brasileiro - quase todos os pintores - pintou um retrato, quase todos eles pintaram retratos e fracassaram, inclusive eu. Fiz alguns retratos bem interessantes. Mas o retrato na pintura é uma coisa muito difícil; você não pode perder a tua personalidade pintando a outra pessoa. E quando se pinta outra pessoa se tem que fazer também parecida com ela. E é aí que está a questão, as vezes este problema choca-se contra o fator artístico.

Voltando as linhas da sua composição, elas seguem algum tipo de traço mais eficaz, ou ambientais, ou não, elas seguem um ponto?

Tudo isso para mim é besteira. Não tem, nada disso. Isso é conversa mole, tem muita gente aí que não sabe nada .... Eu até assisti a uma cena com o Portinari, lá no Rio. Tinha um fulano, que escreveu um livro modificando certas composições. Segundo ele, se pega um quadro aqui e depois olha, muda para cá, põe de outro jeito e faz uma composição diferente deste mesmo quadro; depois ele vira para lá, vira para cá, faz uma nova composição e vai mostrar para Portinari um troço desses. Você não vê, esse pintor que pintou este quadro, se ele tivesse feito essa composição assim, ele teriam melhorado a composição. Então diz o Portinari, isso aqui - e disse até um nome feio - isso aqui é uma droga! O senhor modificando aqui não melhora em nada essa droga, ficou a mesma coisa, o senhor aqui está querendo modificar uma droga e aqui é a continuação da mesma droga. Então não tem nada de ver uma coisa com outra e pronto, o que você faz, o princípio, e outras coisas mais, naturalmente há uma questão lógica das coisas. Se você vai pintar um quadro, você não põe uma figura toda de um lado do quadro e deixa um outro vazio. Tem que utilizar um pouco o princípio da balança. Você compõe o quadro no momento em que você esta fazendo a composição que é o próprio quadro. Toma uma figura aqui, põe um grupo lá, você não vai por dois grupos aqui e deixar um vazio do outro lado, o quadro ficará pendendo para um lado. Tem que compor o quadro, então nessa composição, alguns usam o princípio da balança, outros usam o princípio do triângulo, com base horizontal. Leonardo da Vinci fazia muito isso, se você vê A Ceia do Da Vinci, ele arranja as figuras de três em três, mantendo sempre uma questão triangular. Quer dizer, há alguns princípios que ajudam a fazer uma composição. Você vê novamente uma composição de Leonardo da Vinci, A Madona e o Menino, tem sempre a solução do triângulo, porque tem uma base no triângulo, e o resto é uma composição que ele resolve. Mas agora, aquele negócio, de como se começar a pintar um quadro e vai pensando que põe e um ponto lá, porque passa pelo coração, isso aí pra mim é tudo besteira, tudo bobagem.

Em algumas telas suas, nota-se que há algumas partes em branco que fica sem receber tinta, por que isso?

Bem, porque não houve necessidade de por tinta naquele lugar!. (Risos)
Porque eu, por exemplo, tive sucesso - e eu tenho revistas publicando o quadro - pintando quadros de neve na Europa, eu sentia a pintura da neve, e pintei muitos quadros de neve que foi sucesso por toda a Europa. E muitas vezes eu deixava a tela em branco porque a tonalidade ali já estava certa, porque é que eu vou por tinta em cima se a tonalidade, se o branco do quadro, do fundo, estava me servindo para aquilo ali, então eu deixava como estava. Porque eu vou por tinta em cima do que já está ali; porque eu estou pintando, então eu estou pondo tonalidades; é a mesma coisa como você estar fazendo uma música, você tem que ter ouvido, você não vai tocar desafinado, você tem que tocar afinado. Esses cantores de meia pataca que tem por aí, na televisão, cantam tudo desafinado, não tem nem pé, nem cabeça, mas tudo bem, porque o negócio é que quando você está cantando, mesmo uma música vulgar, seja lá o: "Já me deixe subir neste balão" ... (inaudível)
... você canta com o ouvido, é a mesma coisa quando se pinta uma paisagem, você põe tonalidades, essas tonalidades são o ouvido que você põe, é o ouvido visível, digamos, da pintura, você está então combinando. Agora se você deixa uma parte em branco porque te serviu; é como a aquarela, por exemplo. A aquarela, eu nessa modalidade pinto pouco aquarela, eu só uso aquarela para fazer esboço, por exemplo quando faço uma composição, não faço diretamente na tela branca. Eu primeiro pego o caderno, faço, componho ali no caderno e depois de estudar umas tonalidades, eu então vou finalizar e depois passar para a tela grande.

Na aquarela, por exemplo, o princípio da aquarela é usar o branco do papel. Você só vai manchando, usando sempre no sentindo de aqua , do italiano aqua, aquarela. Vai manchando deixando sempre o fundo branco do papel, porque as vezes canta mais aquilo, é uma sensibilidade maior; agora se você põe tinta, então não é mais aquarela, é guache; aí você usa o guache, daí põe branco no branco, aí é uma pintura à têmpera, à cola, digamos, não é mais aquarela, quer dizer então que é esse princípio de uma pintura à óleo que pode ter na relação com a tela branca. Se a tela está branca, deixa um pedaço de tela branca.

Existe alguma cor de sua preferência?

Não existe cor nenhuma, não é isso, não.
As cores nem existem. Não existe cor para o pintor, existe luz. Porque se isso está vermelho, porque se você tem uma luz amarela aqui, porque isso aqui é branco, não é? Se há uma luz amarela, isso aqui fica amarelo. Então é a luz que mostra o valor das cores. É a tal questão da paisagem que eu falei antes, você pinta a paisagem numa determinada hora da tarde, quando o sol está caindo, aquele pinheiro fica todo vermelho, meio avermelhado; o que era verde frio antes, fica um verde quente avermelhado; caiu o sol, ficou escuro, ficou meio preto, ficou azul. Quer dizer então que o que existe é a luz e não cores. As cores são feitas pela luz, porque se tudo isso fosse sem luz, era tudo preto.

Professor, o que o Senhor acha da arte no Paraná hoje em dia? Principalmente em Curitiba.

A arte no Paraná é hoje muito mais incentivada do que era antigamente. Hoje a arte é amparada, há manifestações, salões de belas artes, fui eu mesmo que fundei o Salão Paranaense de Belas Artes, um dos fundadores fui eu; e tem exposições, tem o Solar do Barão onde fazem gravura, tem o Salão de Belas Artes, tem outras entidades, os museus, o Museu de Arte Contemporânea. O negócio hoje está muito melhor do que antigamente, do que nos primeiros anos, o que naturalmente é a questão, como falei, do provérbio italiano: "Prima mangiare, dopo filosofare" (primeiro comer, depois filosofar). Então primeiro a turma chegou aqui e como o que eles queriam era comer, se tratar, etc; depois que arrumaram as coisas, que estão bem, então começaram a pensar na parte espiritual, na parte artística.

Para terminar o que o senhor achou dessa exposição no Clube Curitibano, o senhor teve alguma participação na escolha dos quadros?

Como?

O Senhor teve alguma participação na escolha dos quadros da exposição?

A exposição do Curitibano foi uma conseqüência da exposição que eu fiz no Rio. Eu estava preparando para mandar a exposição para o Rio de Janeiro quando eu fui procurado pelo diretor cultural do Clube Curitibano, o senhor Luis Nicolau Suniê me dizendo: "senhor De Bona eu venho aqui lhe dizer que se o senhor vai para o Rio fazer uma exposição de quadros, etc, é justo que o senhor exponha esses quadros aqui, para que o senhor mostre também para os curitibanos, que não fique só no Rio, o senhor tem que mostrar aqui também. Então eu estou lhe oferecendo o Clube Curitibano, do modo que se o Senhor quiser, quando voltarem os quadros, o senhor manda diretamente lá para o Curitibano, para serem expostos todos durante uma semana. Assim vamos ter uma idéia da exposição que o senhor fez no Rio".

Então, foi feito assim. Preparamos o negócio para quando chegassem aqui os quadros, eles os mandassem diretamente para o Curitibano. E ele até mesmo usou o mesmo tipo de catálogo da exposição feita no Rio. Com a mesma capa inclusive, porque a turma lá do Rio mandou as fotografias para eles aqui e eles as aproveitaram também. Então essa exposição do Curitibano, foi uma cópia daquilo que eu fiz no Rio. Falhando três ou quatro quadros que ficaram por lá e eu juntei uns dois daqui e então foram expostos 80 quadros como lá. E ficou só uma semana porque não havia mais necessidade, não foi uma exposição comercial, pra vender quadros, foi para fazer uma demonstração do que eu fiz lá no Rio. Então quanto o Curitibano mesmo, ele não tinha espaço, tivemos que fazer no Salão de Festas, lá tivemos que fechar tudo, fazer uma porção de coisas, fazer uma iluminação diferente, não sei se vocês viram. Então eu acabei não podendo expor no Salão de Festas por mais tempo porque depois da Páscoa vem o Baile de Páscoa, o baile dos almofadinhas e tem que fechar tudo aquilo! A exposição então ficou dez dias, fechou na quinta-feira e na sexta-feira já teve o casamento de um grão-fino, mudaram tudo lá...

Então foi essa a questão, a exposição do Curitibano, não foi nada mais do que trazer aqueles quadros que estavam no Rio para expor aqui e dar a possibilidade aos curitibanos, segundo o diretor cultural do Clube Curitibano, mostrar aos curitibanos. Mesmo porque eu, quando estive na Europa, lá fiquei por dez anos e voltei pra cá em 1937, a minha exposição, a minha apresentação de volta a Curitiba foi dentro do Clube Curitibano na sede da rua Barão do Rio Branco - na sede velha ali na XV com a Barão do Rio Branco - aquele tinha também três salões, um grande salão na esquina, outro lá e tinha um grande salão no meio também onde ficava a orquestra. E eu ocupei os três salões, eu posso mostrar para vocês as fotografias.

Então está encerrado o negócio? Então muito obrigado!

1 - Eliane Campos e Eliane Cavassin (auxiliares: Fábia, Jane e Cristiane); orientação: Professor Fernando A. F. Bini.
2 - Álvaro Borges, exposição Trinta anos de Pintura, Galeria Casabrannka, 1983, Curitiba, PR.
3 - O caso mais famoso de suicídio coletivo associado ao fanatismo religioso foi o do pastor americano Jim Jones e sua seita, o Templo do Povo. Mais de 900 pessoas morreram ao ingerir uma mistura de suco de laranja com cianureto, na noite de 18 de novembro de 1978, em Jonestown, uma aldeia no meio da selva na Guiana. Os que se recusaram a beber veneno foram assassinados.

Material cedido gentilmente por Fernando Bini para a elaboração desta página