O "Barraco Salvaro" constitui um grupo de vassouras usadas, reunidas, na montagem sugerida pela curadoria da exposição, em uma parede da sala do museu. São objetos do mesmo gênero, embora preservem diferenças quando analisados individualmente. Além disso, essa obra está ao lado de outras, de autoria diversa, conforme os critérios do recorte curatorial, o que influi na interpretação do espectador. Teremos uma visão mais clara da situação do "Barraco Salvaro" se compararmos cada uma das vassouras a uma pessoa. Entramos na sala de exposição e deparamo-nos com um grupo de indivíduos amontoados, todos falando ao mesmo tempo e olhando em nossa direção. Como falam na mesma altura e concomitantemente não distinguimos o que cada um diz. Nossa atenção, então, instintivamente, orienta-se a cada um deles em especial, fragmentando a percepção total daquela gestalt para melhor apreendê-la e relacionar-se com ela. Percebemos que cada pessoa verbaliza e defende algo diferente, cada uma é intrínseca no modo como organiza a sua existência no discurso, mas é somente a sua conexão com outra que gerará o efeito geral e imediato na nossa sensibilidade e inteligência. Logo, existe, na obra, uma relação entre elementos do mesmo gênero, que concorrem na sua constituição como um todo, inerente à retórica particular de cada elemento quando exilado do contexto. A única coisa que pode ser tomada de modo isolado é o gênero do objeto - são vassouras, e uma vassoura contém, pela via do gênero, todas as outras -, mas somente num momento muito vago dentro de um processo de análise mais amplo e complexo. Existe, ainda, um outro complicador no campo relacional: o deslocamento do objeto de um espaço cotidiano para outro mais reservado, ação que incide diretamente sobre a sua forma e o seu sentido, e que remete à proposta estética de Marcel Duchamp (1887-1968). Exigir do artista um foco, dada a fluidez sistêmica da obra, é querer que ele solucione o problema que se esforçou em formular, enfim, que resolva o enigma que se propôs a construir. É uma atitude preguiçosa por parte do espectador, que busca uma resposta exata na fonte da pergunta sem antes desenvolvê-la sistematicamente em si mesmo, usando, sobretudo, a obra, o fato concreto e público, como referência. Tchekhov escreveu, em outubro de 1888, numa carta a Suvórin: "Ao exigir de um artista uma atitude consciente em relação ao seu trabalho, você tem razão, mas confunde dois conceitos: a solução do problema e a colocação correta do problema. Apenas o segundo é obrigatório para o artista."(1) A pergunta a que me referi, proveniente da platéia, reflete um ponto de vista preconcebido do que seja uma operação estética e mesmo uma obra de arte. Quando Cleverson recusou-se, indiretamente, a resolver uma angústia alheia, os seus interlocutores defenderam-se dentro da tendência à "mitomania" - tudo o que o artista afirma ser arte vira arte, sem uma compreensão mais aprofundada dos fatores implicados. Não perceberam, contudo, que alimentavam essa mesma tendência com a pergunta colocada. Pois o artista, como agente isolado, não determina o que é ou não arte e a pergunta pressupunha, num certo sentido, esse determinismo. Pontua-se nesse processo, além da vontade do artista, também a ação do tempo e da história; a recepção estética imediata; e a chancela político institucional. Todos esses fatores, juntos, acabam designando o mérito da obra ser incluída ou não no campo da Arte. É, em muitos aspectos, uma discussão fechada, não fosse esse imenso buraco que se impõe entre a obra e seu tempo, pois temos que contar, como fator, também o inabordável. Cleverson disse uma frase que ilustra bem essa falsa autonomia do artista no mecanismo de atribuição de valor de arte à obra: "Posso não ser autoridade, mas sou autorizado. Me deixaram falar nessa mesa".

Se postulássemos a questão nos moldes vestibulescos do "é isso ou aquilo", teríamos, provavelmente, uma teoria dogmática de conteúdo deficitário. Pois o "Barraco Salvaro" existe na relação e no fluxo da troca (espacial e simbólica) do objeto, tanto que o artista afirmou estar investigando "qual o lugar da imagem" dessa obra especificamente, que parece não ter lugar nenhum. Há a consciência de um jogo: eu mudo o objeto de ambiente, mas não sei até que ponto esse ambiente atua sobre a essência do objeto, que, de algum modo, resiste às tribulações e vicissitudes externas, porque mudar o conflito de lugar não resolve o conflito em si. O núcleo do conflito subsiste à instabilidade do fenômeno de apresentação que lhe corresponde. E, enquanto fenômeno, o conflito é inesgotável. Mas o "Barraco Salvaro" existe, também, no objeto per se, que não se descaracteriza, não se separa da sua historicidade nem de si mesmo ao ser deslocado, como ocorre com o ready-made duchampiano. É o conceito de ready-made expandido, uma nova leitura dessa tendência na história da arte.

A pergunta "o campo plástico está na relação ou no objeto?" causa um belo efeito de retórica mas é oca, e o artista se coloca além desses dogmatismos vazios. Se refletirmos a fundo sobre ela, não é difícil perceber que enquadra uma discussão complexa nos moldes simplistas de uma consciência que faz uso de argumentos pouco atentos às nuances da realidade sensível da obra, auto-reguladores e definidos no seu próprio eixo gerador, embora ilusoriamente justificados no objeto a que aludem. Dão a falsa impressão de espelharem o trabalho, quando apenas refletem a si mesmos. Além disso, os espíritos críticos que subscreveram a pergunta deveriam posicionar-se de um modo mais claro, pois ao apresentarem suas dúvidas com base num método truncado e obscuro, acabam apenas fomentando a mitomania que tanto condenam, que não é, senão, uma falta de clareza e acordo na colocação do problema acompanhada de uma exigência de solução, o que, segundo Tchekhov, por exemplo, vai de encontro ao propósito fundamental da obra de arte. Essa pergunta reducionista encobre um desencontro interno de caráter móvel e repetitivo - portanto enfadonho -, porque se movimenta dentro dos limites do seu próprio empreendimento e não rompe com uma necessidade histórica e tradicional de efeitos lógico causais, ou seja, não se afasta de estereótipos inócuos, produtos do pensamento científico mais rasteiro e postiço. Há um trecho do livro Um Copo de Cólera, de Raduan Nassar, que oferece uma imagem capitular para pensar o assunto: em determinado momento da história o narrador golpeia a companheira: "'você me faz pensar no homem que se veste de mulher no carnaval: o sujeito usa enormes conchas de borracha à guisa de seios, desenha duas rodelas de carmim nas faces, riscos pesados de carvão no lugar das pestanas, avoluma ainda com almofadas as bochechas das nádegas, e sai por aí com requebros de cadeira que fazem inveja à mais versátil das cabrochas; com traços tão fortes, o cara consegue ser - embora se traia nos pêlos das pernas e nos pêlos do peito - mais mulher que mulher de verdade'" [pg. 50]. A pergunta está tão impregnada de conceitos prescritivos que, à força do excesso, toma o lugar da obra na categoria de problema e acaba fabricando-a, ao invés do contrário. Mas o postiço se trai nos encaixes. Assim, é possível, justamente pela detecção dos ajustes precários, vislumbrar a pertinência da pergunta em relação à obra no lugar de balizar a qualidade da obra com base na pergunta, o que seria minimizar demais a amplitude estética do fenômeno perdendo-se na esfera do conceito.

(1) ANGELIDES, S. A. P. Tchekhov: cartas para uma poética. São Paulo: Edusp, 1995.