A vida é a arte do encontro,
Embora haja tanto desencontro nessa vida.
(Vinícius de Moraes)

A arte, do ponto de vista da vida pulsional, possui um alcance que extrapola o fazer artístico - independente do que exista de próprio no fazer artístico. A própria pulsão engendra a necessidade de atividade criativa, como o seu momento anterior, impondo-lhe não regras, mas um princípio de diferenciação, que está na base da possibilidade da vida, não mais como uma estética propriamente, mas como um considerar da singularidade na duração, que carrega em si um elemento sublime, tanto no sentido das avaliações, quanto no sentido das ações.

Sublime no sentido kantiano, porque não pode ser abarcado pela imaginação. Para entender melhor isso, é recomendável ter em mente as opiniões de Kant sobre o espaço, o tempo e a causalidade, conferindo-lhes como característica a peculiaridade subjetiva e não a universalidade, do mesmo modo como faz com o juízo estético, guardando coerência com a diferenciação entre o que as coisas são como fenômenos e como são em si mesmas (um X desconhecido).

Nossa imaginação só abarca os fenômenos e existem esferas perceptivas que in concreto ultrapassam nossas capacidades formais de concepção e dimensionamento. Esta perspectiva exige a contemplação estética - Em Kant sempre "desinteressada", isto é, formal, objetiva, intelectual -fora do âmbito do belo: num terreno paradoxal, alusivo, metafórico, experiência rigorosamente fora do conhecimento, mas que se torna, num ponto avançado da vivência do intelecto frente ao objeto, uma exposição do real - a instauração, isto é, a colocação do mundo da experiência, em seus limites, no mundo da linguagem - palavra exigida também em seus limites.

Ora, essa é exatamente a experiência do Trieb(1) (impulso, pulsão), o conceito sublime, por assim dizer, da psicanálise. O Trieb é o terreno obscuro pelo qual se moveram, como almas no Hades de Homero, uma verdadeira linhagem de autores tão diversos entre si como Schopenhauer, Nietzsche, Freud e, tardiamente, Lacan.

Aliás, esse também é o próprio ponto de apropriação que Schopenhauer faz da estética kantiana, vista pelo viés da vontade, que em suma, enquanto exposição em um organismo, é puro caldeirão de Triebe. É exatamente a capacidade de perceber e se orientar no mundo da pulsão, isto é, o mundo efetivo (autodiscordante, conflituoso), o que vai caracterizar, do ponto de vista schopenhauereano, o artista de gênio, em oposição ao medíocre.

O gênio conseguiria abarcar com um olhar todo o mundo como representação e, além disso, poderia expor essa visão numa obra superior, cujo caráter seria a um só tempo a articulação do princípio instaurador, a idéia, presente em tudo como sua unidade dentro da multiplicidade de formas resultantes; mas, além disso, seria também a formulação inusitada já no universo da linguagem, daquilo que necessita de uma expressão própria para sequer existir, sendo então novidade absoluta e de difícil assimilação pela humanidade.

Tal circunstância esclareceria a um só tempo a dificuldade de aceitação imediata do artista de gênio pela sua contemporaneidade e, por outro lado, a sua permanente referência, como um farol para essa mesma humanidade através dos séculos, devido ao seu ponto de vista elevado e profundo.

As artes, em geral, avançam gradativamente de formas mais concretas para as mais abstratas, avançam em graus de formas mais representativas para aquelas que colocam a vontade, isto é, a pulsão, de uma maneira mais direta. Como a música, no tempo de Schopenhauer, era a forma artística aparentemente mais liberta do mundo como representação, foi considerada pelo filósofo como um verdadeiro correlato da vontade: por isso, o filósofo a colocava no topo de sua hierarquia das artes. Interessante para nós, nesse sentido, como Schopenhauer interpretaria as artes visuais na nossa contemporaneidade, que vivem sob tendências que variam desde um expressionismo abstrato até a arte assim chamada conceitual. Certamente, a sua hierarquização poderia sofrer mudanças. Ou será que, como Freud, Schopenhauer negaria a arte contemporânea?

Freud, ao contrário de Schopenhauer, dizia não se interessar tanto por música, por não conseguir, segundo ele, explicar a si mesmo a que se deve o seu efeito. Com a música, ele se dizia quase "incapaz de sentir qualquer prazer" (2). Segundo ele, uma inclinação mental racionalista ou talvez analítica, revoltava-se contra o fato de se comover com uma obra sem saber por que era assim afetado e o que é que o afetava (3). No entanto, sabe-se que ele, quando algum paciente faltava, tinha o hábito de ir à ópera para ouvir Mozart.

Nietzsche, por sua vez, não vai jogar num campo diverso desse estabelecido anteriormente por Schopenhauer e Kant, mas vai alterar sensivelmente o sentido das valorações schopenhauereanas. Apontará as diferenças entre o conceito de desinteresse do ponto de vista de Kant e Schopenhauer, e se filiará decididamente aos pontos de vista de Stendhal e Baudelaire, cujas apreciações estéticas serão entendidas por Nietzsche como internas, isto é, apreciações do ponto de vista do artista e não mais do ponto de vista exterior que aparece em Kant e Schopenhauer (e futuramente em Freud): o do "contemplador" de obras de arte; assim, em Nietzsche a arte não é mais a "libertação" fugaz do jugo pulsional; a teoria do belo associado ao "desinteresse" é vista como sintoma de decadência. Alem disso e ironicamente, Nietzsche vê, pelo contrário, a secreta afirmação da vontade através da sublimação dos afetos (e nisso será acompanhado por Freud mais tarde).

Ora, a sublimação, pela perspectiva schopenhauereana, era exatamente uma possibilidade de interromper os clamores do querer, substituindo-os pela atitude contemplativa, que, supostamente, paralisaria por alguns momentos a "roda de Íxion" (entendida aqui como a metáfora do apego à vida e ao querer que trazem o inevitável e recorrente sofrimento). Toda essa estrutura de pensamento é comentada por Nietzsche na Genealogia da Moral. Ele atribui a Schopenhauer, e especialmente à juventude de Schopenhauer, o paradoxo de sustentar a vontade através de sua própria negação: "é preferível querer o nada a nada querer" (4).

O que se expõe, pela ótica de Nietzsche, na metafísica do belo de Schopenhauer, é uma "vontade de nada". Porém, essa vontade de nada, isto é, a tendência ao niilismo, à descrença, à negação da existência, é uma encarnação mal-compreendida da própria vontade, de um ponto de vista, diríamos hoje, superegóico. A pulsão não interrompe jamais a sua marcha rumo ao mundo efetivo, fazendo uso até mesmo, como arma derradeira diante da aniquilação, daquelas forças presentes na cultura e também no indivíduo, que possuem caráter moral e, além disso, autodestrutivo.

Assim, o psicólogo Nietzsche vai ler a Metafísica do belo (5) como uma sublimação das pulsões sexuais, interpretadas por ele como extremamente pregnantes em Schopenhauer. Este possuiria, levando em consideração a sua biografia, uma constituição bastante saudável do ponto de vista sexual, mas uma inadequação psicológica a essa carga pulsional. Nesse ponto Nietzsche o considera um antípoda de Stendhal.

É essa dificuldade em lidar com a questão do sexo, e em particular com o seu próprio desejo, o que tornaria Schopenhauer o inimigo público da sexualidade, ainda que em sua exuberância, necessitasse satisfazer-se 'sexualmente' inclusive na beligerância. Nesse caso, Nietzsche se refere ao evidente prazer de Schopenhauer em sustentar inimizades e polêmicas, especialmente contra aqueles que o filósofo de Dantzig chamou de "os três sofistas", isto é, Hegel, Fichte e Schelling.

Indiretamente, essa interpretação de Nietzsche do 'caso' de Schopenhauer tem importância histórica para a psicanálise, pois abre portas para as tentativas de Freud de encarar o artista e a obra de arte pelo viés da interpretação do inconsciente, entendendo a pulsão como o mar obscuro no qual se articulam todos os pensamentos e linguagens. Estes são qualquer coisa secundária ao desejo direto do corpo e, portanto, do ponto de vista psíquico, à experiência interna desconhecida, inconsciente. A experiência consciente do que pode um corpo, é uma atividade originária de avaliação qualitativa de objetos, tomada de decisões e consecução de atos derivados da exigência pulsional, que por sua vez refletem a carga física e psíquica, isto é, uma quantidade de força, que é o fundamental da pulsão.

Assim como em Nietzsche, em Freud também é a composição de forças, o conflito de tendências pulsionais, a "assembléia íntima", o que secretamente governa as nossas explorações da experiência do estranho e do desconhecido, que não pode ser formulada ou conhecida senão provisória e precariamente, tendo, portanto, um valor sublime: uma grandeza que excede a capacidade de reflexão da consciência empírica.

Deste modo, percebe-se que, num mesmo movimento, Nietzsche afirma o conceito de vontade de acordo com Schopenhauer, pois ela só pode ser conhecida nos atos e não em sua totalidade, mas recusa a função metafísica da arte e do artista como negações do ímpeto desejante do organismo (considere-se aqui a insaciabilidade do querer, a perpétua renovação das formas pelas quais o desejo nos oprime de dentro pra fora, características que nos tornam mais vulneráveis à realidade interna do que à externa, pois desta última se pode fugir utilizando os subterfúgios descritos por Freud em O Mal Estar da Cultura, enquanto que do mundo interno não é possível se afastar a não ser pela via do recalque). Em Nietzsche, como em Freud e Schopenhauer, não há fuga possível para a opressão desejante do ser vivo. A questão é o que fazer com isto.

Existem belas páginas schopenhauereanas não apenas sobre a nossa submissão ao desejo, mas também sobre a inadequação de nosso aparato intelectual para a contemplação do mundo pulsional (6). Desse modo, no próprio Schopenhauer encontramos traçadas as linhas que demonstram a impossibilidade de uma auto-análise. Na prática, Nietzsche usa a própria argumentação schopenhauereana para esclarecer que a esperança de superar o desejo é já um estado de desejo inconsciente de negar e que a aniquilação do desejo de afirmar é uma forma de gozo onde a alegria é hospitalizada.

O passo além de Nietzsche em relação a Schopenhauer, foi ter reconhecido o caráter pulsional da sublimação e incorporado, de certa forma, o sublime não só na arte, mas também nas figuras do artista e do filósofo, ao considerar a impossibilidade de um "puro sujeito do conhecimento" (expressão que pode ser traduzida como 'intelecto puro'), figura que adquire então um caráter de ficção metafísica.

Nietzsche critica Schopenhauer não por este ter olhado o mundo pela ótica pulsional, mas sim por ter sobreposto a esta, em seus limites, isto é, nas avaliações morais e estéticas, uma lógica alienada, absolutamente contraditória com a crítica da razão feita pelo próprio filósofo de Frankfurt. Isto porquê as noções de "idéia platônica" (matriz da pluralidade fenomênica) e "puro sujeito de conhecimento" são abstratas, articuladas para servirem de ponte intelectual entre o mundo da vontade e da representação, traindo aí um desejo: o de negar a vontade, isto é, a pulsão.

Comparado a esses mestres que o antecederam, Nietzsche e Schopenhauer, Freud é um estranho ao mundo da arte. Nisso, pode ser comparado a Kant, pois ambos tem que utilizar como referência apenas ao seu próprio pensamento, que provêm de outras fontes e vão considerar a arte desde um ponto de vista secundário, o do contemplador (Schopenhauer, apesar de propor uma estética da contemplação teve maior proximidade com a arte do que Kant, pois era ele próprio um músico e apreciava tocar flauta após as refeições.), e, com a agravante de que ambos são inexperientes no contexto da atividade artística. São dois artistas intelectuais, como diz Schopenhauer, mais no sentido dos artesãos medievais, dos mestres do ofício, do que propriamente como artistas da arte, no sentido que usamos a palavra hoje em dia. É assim que Freud vai entender a palavra quando aplicada ao seu próprio contexto: "A arte da psicanálise não foi invenção minha e sim de Breuer" (7). Ou quando o psicanalista fala na "arte" da interpretação dos sonhos (8).

No entanto, como os grandes artistas, Freud e Kant puderam, cada qual ao seu modo, levar a termo uma revolução copernicana, e, no sentido que Heidegger estipula em seu texto sobre a origem da arte, puderam instaurar o mundo e obrigar o pensamento, pelas conseqüências das suas obras, a um contínuo deslizamento dos conceitos usados para pensar outros conceitos. Provocaram, cada qual a seu modo, uma reavaliação não apenas das nossas perspectivas intelectuais de avaliação da existência, mas também de nossos modos de interpretação do passado: suas obras (e nisso elas se irmanam às obras de Nietzsche e Schopenhauer) vão ocasionar uma ruptura do tecido da realidade, forçando novas interpretações do mundo sensível e do mundo limítrofe (o Real lacaniano), que nas estéticas de Schopenhauer e Kant será entendido como sublime, e nas obras de Freud e Nietzsche será lido como uma interpretação, clínica ou não, dos Triebe originários.

Sob esse panorama, através do qual Freud está contextualizado numa certa tradição de língua alemã, através da consideração que fiz acerca do binômio filosófico "interesse" e "desinteresse", que implica um posicionamento sobre a questão da possibilidade do conhecimento do objeto - a aparência fenomenal desvalorizada por Kant e Schopenhauer e valorizada por Nietzsche-, e do sentido interno do objeto - o Trieb-, chegamos a uma leitura interna dos textos de Freud, para além da "mitologia" da psicanálise. As metáforas freudianas ("aparelho psíquico", "complexo de Édipo", etc.) encontram o seu fundo na questão do Trieb.

Essa leitura, pelo seu viés metodológico, procura entender a estética como ambiente qualitativo em relação ao qual, como uma torrente subterrânea sob o campo florido do intelecto, articulam-se os regimes quantitativos, a konstant Kraft dos Triebe: o ímpeto do organismo no sentido da experiência do mundo, apenas parcialmente abarcado pela capacidade humana de concepção e análise.

Tal como a própria subjetividade, um simples sonho desdobra-se numa amplitude sublime de significados, que podem ser melhor observados pelo sentido das forças que instauram o mundo do ponto de vista psíquico. Os significados do sonho são incomensuráveis com a experiência racional, mas é possível depreender dos signos ali presentes, nas imagens e narrativas condensadas, uma amplitude de tendências que, se por um lado permitem uma interpretação clínica do sonhador, por outro revelam a concentração desmesurada dos códigos sintetizados inconscientemente na mensagem do sonho: uma mensagem que só será entregue de uma certa forma, e de algum modo, mas que em si mesma é sempre inacessível à análise. Assim como se pode beber um pouco da água do rio, mas não o rio em si. Isso corrobora o pensamento de Freud a respeito da análise dos sonhos, tida como coisa fragmentária, ainda que se possa, no contexto analítico, selecionar fragmentos essenciais do ponto de vista do conjunto de forças que atuam desde e sobre o sujeito em questão.
Independente do que se possa fazer com o sentido das forças inerentes à existência, elas são constantes, tendem a seguir certas tendências facilitadoras e podem ser interpretadas naquilo que se revela um ambiente distinto de uma teoria estética, ainda que próximo da atividade do artista criativo: o mundo efetivamente é colocado ali, como o foi por Goethe ou qualquer grande artista, mas, sob uma roupagem diferente: a da "jovem ciência" da psicanálise, que se revela ao mesmo tempo máscara do real, no sentido nietzscheano, mas também possibilidade interpretativa do real. E esse é um trabalho clínico necessário, mas que, em seus limites, confunde-se com a atividade do filósofo metafísico. Em suma, têm-se que lidar, no dia-a-dia da psicanálise, com esse mesmo elemento sublime que se oculta sob a humanidade consciente do artista: o Trieb (a pulsão ou impulso).

Nas palavras de Freud, a pulsão é um território inexplorado, diáfano, exatamente como ainda podemos percebê-la agora: muito mais do que um conceito, uma metáfora do real.

Seja o sublime visto como categoria estética ou como limite interpretativo, pede de qualquer modo a consideração de uma permanente alteridade ou estranhamento em relação ao objeto: sempre outra coisa - pois aquilo para que não se tem palavras não pode ser igualado a nada-; porém, pode ser a cada vez dito de um modo mais adequado, na percepção do próprio movimento instaurador, que sempre pede um novo corte, uma nova perda, para continuar vivo. É essa a perspectiva da clínica do artista e da arte que Freud vai tentar realizar em alguns trabalhos que não são apenas polêmicos, mas também mal compreendidos, quando não consideram a importância que o conceito de Trieb tem ao fundo das considerações freudianas mais aparentes.

O Trieb como tecido do real

Para esclarecer a função do Trieb como conceito articulador da teoria e da prática clínica, devemos perceber que, em Freud, se o intelecto possui um método avaliativo próprio, ligado à noção de conservação do organismo, o psiquismo ligado ao corpo também avalia de acordo com seus próprios interesses, que nem sempre correspondem às avaliações da consciência própria, gerando então conflitos no interior do próprio psiquismo, derivados da dinâmica basal de oposição relativa entre o organismo e o mundo exterior. Aliás, dentro da tradição de Schopenhauer e Nietzsche, Freud considera o Trieb como o próprio sentido avaliador originário, em relação ao qual o intelecto é secundário, restando a este, no mais das vezes, apenas a função de justificar as avaliações inconscientes.

As avaliações pulsionais possuem caráter inconsciente e um objetivo geral de obter satisfação para as demandas do corpo orgânico, enquanto que as forças do Eu consciente possuem um caráter restritivo, cuja tendência é conciliar os interesses próprios desse organismo com as possibilidades efetivas da experiência, com o intuito de reduzir ao máximo a tensão interna ao aparato psíquico.

Devido ao seu modo próprio de funcionamento, que sempre busca a coerência e a regularidade, o Eu pode definir valores muito diversos daqueles ligados à experiência interna do organismo, acentuando o conflito entre interior e exterior e tomando o partido da ordem exterior, ligada, fundamentalmente, às necessidades de conservação e às restrições de pensamento e comportamento.

O ponto crucial desse conflito, de acordo com Freud, como um eco da metafísica de Schopenhauer, é a questão da sexualidade. A força incomparável do psiquismo orgânico está baseada em seu caráter sexual, que supera o ponto de vista da sobrevivência e define o indivíduo do ponto de vista biológico. Essa definição de uma força biológica avaliadora de possibilidades de satisfação e definidora de ações efetivas é o que será, dentro da psicanálise, considerada a partir da noção de Trieb (9).

Essa associação do psiquismo ao Trieb é primária para a psicanálise, determinando todas as outras relações, inclusive as intelectuais, que aparecem então como alguma coisa derivada, como uma estratégia avaliadora suplementar e que está submetida à estratégia primária, não-racional, que visa sempre ações ligadas à satisfação das demandas internas do organismo, sejam elas necessárias ou não, do ponto de vista da manutenção da vida.

A manutenção da vida é ainda um grau muito baixo dentre as possibilidades da pulsão. Isto está na linhagem interpretativa de Schopenhauer e Nietzsche.

Do mesmo modo, a pulsão é considerada como uma força afetiva indestrutível e definidora, diante da qual o intelecto deve se posicionar e, no mais das vezes, submeter-se, pois é o desejo o que ativa as representações e não a razão. Não é possível emancipar-se do mundo pulsional e, portanto, a atividade sublimatória é algo inerente à própria pulsão e não uma libertação desta, como queria Schopenhauer.
A pulsão vista como princípio instaurador ativo do corpo e da realidade psíquica, procura controlar as representações de acordo com os seus fins, mas, como os Triebe nem sempre são compatíveis entre si, ocorre com freqüência um conflito de interesses. Assim, a oposição entre diferentes possibilidades de escolha tem como fundo a expressão de combates entre desejos incompatíveis, como se observa em Schopenhauer e Nietzsche.

O aspecto essencial do Trieb é o ímpeto (Drang) como fator motor, ou seja, a sua capacidade para iniciar o movimento. É o acúmulo de estímulos o que o faz surgir no psiquismo como sentimento de urgência ou ânsia, estando, portanto, entre a necessidade fisiológica e o querer, no sentido de desejar. É esse acúmulo o que provoca um tipo de pressão que é percebido psiquicamente como ímpeto.

A percepção é acionada em busca de objetos de alívio e são executadas ações motoras que propiciem descarga da excitação e conseqüente satisfação. Assim, o ímpeto é a quantidade de força ou a "magnitude de atividade " (10) que o Trieb representa para o psiquismo (11).

Define-se então o ímpeto como a parte propulsora da pulsão, ocorrendo após a estimulação e antes do ato, estando na fronteira entre o querer do organismo e as representações psíquicas que geram a linguagem e uma ação correspondente, no sentido da descarga e do alívio. Nessa concepção psicofisiológica, o ímpeto é a porta de saída do orgânico e a porta de entrada do psíquico, pois é apenas sob a forma de ímpeto que o Trieb adquire dimensão psíquica, através das imagens carregadas de afetos de desconforto, urgência e alívio: um Trieb nunca pode se tornar objeto da consciência, só a representação que o representa pode (12).

As representações, do ponto de vista pulsional, são como uma ponte ou linguagem para a consecução dos atos, formando uma extensa malha de sentidos e imagens inter-relacionados pela memorização de vivências; informam sobre conexões causais, relações lógicas e sobre os afetos associados a cada estímulo. Conclui-se que o Trieb é a própria unidade de medida pela qual se pode avaliar o sentido íntimo de toda ação humana como qualquer coisa enraizada no puro desejo, tenha ele ou não um claro objeto.

Mas, pode-se seguir adiante com essa explicação, para melhor dimensionar a aparente arbitrariedade do pensamento freudiano em relação à arte e à figura do artista: é o ímpeto que conecta o estímulo ao psiquismo, já percebido na forma de uma representação com carga afetiva. Deve-se ressaltar que é assim que a pulsão ou impulso influencia o intelecto e controla as decisões do Eu, fazendo com que o indivíduo modifique o mundo para buscar o que lhe falta . É por isso que o Trieb é avaliativo: na ânsia de satisfazer a pressão dos estímulos, é preciso encontrar o objeto de alívio, pois, do contrário a demanda pulsional se torna uma pressão insuportável. É nesse ponto que o intelecto adquire a sua máxima conexão com o impulso (13), já que as representações se mostram passíveis de serem controladas pelo ímpeto do organismo, que decide inteiro por aquilo que quer, restando ao Eu consciente o trabalho de tentar dirigir o ímpeto de sua cavalgadura, controlando a força opressiva e agressiva do psiquismo originário, enquanto atividade pulsional - que em 1923 Freud vai chamar de Es ("Isso"), termo que tem sua origem em Nietzsche.

É só a experiência que permite ao Eu consciente dar vazão compatível à força do Trieb, controlando a descarga de excitações pela construção psíquica de objetos adequados para a satisfação, inventando caminhos para eliminar esses estímulos, dentre os quais a atividade artística: "As satisfações substitutivas, tal como as oferecidas pela arte, são ilusões, em contraste com a realidade; nem por isso, contudo, revelam-se menos eficazes psiquicamente, graças ao papel que a fantasia assumiu na vida mental" (14). A arte, como o sonho, satisfaz desejos.

No entanto, ao surgirem as representações psíquicas dos afetos, e ao se articularem redes qualitativas que avaliam o sentido do objeto representado, também este passa a exercer pressão psíquica sobre o indivíduo, na forma de desejos e pensamentos que consideram as circunstâncias de obtenção de prazer, sob a influência da realidade exterior ao psiquismo. Assim, o circuito pulsional pode ser alimentado não apenas desde dentro, mas também desde fora.

As pulsões se esclarecem em suas linhas de força e singularidade. Em seus níveis superiores, deslocam-se entre significantes cada vez mais diáfanos e menos unilaterais: fundamentam um sim que sempre insiste em permanecer sim, e que sempre retorna, sob diferentes formas, ainda que sempre como uma afirmação da existência, da percepção imediata e da própria vida em seu devir constante, conforme entendia Heráclito.

Note-se que a tendência contrária ao movimento pulsional é a inércia psíquica frente aos valores ativos da experiência. O saber vinculado à percepção verdadeira é, no mais das vezes, recalcado e deverá sempre retornar, a cada vez que as resistências ao conhecimento do que se sabe e se sente puderem ser superadas. Toda defesa é uma negação do movimento pulsional.

Uma das formas de superar o recalque é a sublimação. No limite da lógica pulsional, a sublimação substitui o finalismo do objeto por deslocamentos extremamente facilitados, como aqueles que encontramos no fazer artístico.

A razão desse sumário da teoria do Trieb exposta acima é propiciar ao leitor, que não está acostumado com o conceito de psiquismo inconsciente (no qual, desde Schopenhauer, a consciência é apenas um epifenômeno), uma possibilidade de leitura das entrelinhas de Freud em seus textos sobre arte, artistas e sobre a noção de sublimação.

É preciso, antes de tudo, conferir às metáforas erigidas por Freud para falar desse universo relativamente obscuro, em suas conexões com a constituição do mundo simbólico e suas nuances, um valor de simples referência, de manejo e recriação do modo de pensar as coisas dentro de uma articulação teórica, que não pode, se considerarmos a extrema dificuldade de conciliar o Trieb com a série da racionalidade, isto é, da ordem consciente e sua previsibilidade, o campo conceitual, prescindir de analogias. Ora, essas analogias, essas imagens da teoria, não podem ou não deveriam receber um valor de "coisa", de objeto puro e simples, pois, ao se referir ao psiquismo inconsciente como atividade, é necessário que coloquemos toda construção teórica como uma interpretação do real da realidade, e não como realidade em si, como espelho do objeto perdido. É um pressuposto da psicanálise que o mundo simbólico se constrói de certo modo como engodo, mas também, por outras vias, como interpretação, que se mostra efetiva não pela via teórica, mas pela prática da experiência vital que, de um modo mais especializado e controlado, encontramos na clínica psicanalítica. Um sumário disso está na seguinte passagem de Freud:

O trabalho de minha vida se dirigiu a um só objetivo. Observei os mais sutis distúrbios da função mental em pessoas saudáveis e enfermas e procurei inferir - ou, se preferirem, adivinhar -, a partir de sinais desse tipo, como o aparelho que serve a essas funções é construído e quais as forças concorrentes e mutuamente oponentes que nele se acham em ação. O que nós - eu, meus amigos e colaboradores - conseguimos aprender seguindo esse caminho pareceu-nos de importância para a construção de uma ciência mental que torna possível compreender tanto os processos mentais normais quanto os patológicos como partes do mesmo curso natural de eventos (15).

O caminho da inferência ou da adivinhação, como ironicamente escreve Freud, não parece, num primeiro momento, muito próprio de uma ciência, mental ou não. No entanto, a ciência, desde Kant, Fichte, Schopenhauer e Nietzsche, está impedida de extrair do real da realidade a sua essência própria, mas apenas verificar certas relações entre os sinais desse real, que configuram uma interpretação desde certos pressupostos.

Na verdade, essas idéias são bastante comuns em nossa atualidade, e creio que não tenho dificuldade nesse ponto em me fazer compreender, desde uma visada hermenêutica, por exemplo, ou, na linguagem nietzscheana, dentro do horizonte de um perspectivismo (assim também a polêmica idealista sobre a distinção kantiana entre fenômeno e coisa-em-si).

Como os fenômenos mentais precisam ser descritos teoricamente de alguma maneira, para então serem estruturados e correlacionados nos termos de uma dinâmica, surge então a necessidade do dizer metafórico que, na tradição de Schopenhauer e Nietzsche, é o dizer originário, retrato do espanto filosófico diante do mundo, tão bem visualizado nas produções dos filósofos pré-socráticos. Ao se deparar com um mundo íntimo tão abissal quanto o firmamento, tão inconsciente quanto o universo físico, e, no entanto, ativo e configurado sob certas formas às quais se atribui existência e uma aparente teleologia, não há saída a não ser fazer escolhas, que vão sempre possuir um sentido de construção de linguagem. Outro exemplo disso é o modo como Hegel, por exemplo, situa a linguagem de sua filosofia na fronteira do indizível, tendo com isso a intenção de justificar a obscuridade de certas passagens de sua obra (16).

Mas Freud, como Schopenhauer, não pretende ser obscuro, mas antes claro e didático, no sentido de um auto-esclarecimento máximo na ordem interna de seus textos. Mas é exatamente aí, ao erigir a ciência como metáfora estruturante da teoria, como Weltsanchauung da psicanálise, que Freud apresenta ao seu leitor um universo conceitual que sugere realidade, enquanto na verdade se move no campo indefinido, alusivo, que está localizado nas fronteiras da atividade do organismo e de seu psiquismo primário, com esse acréscimo de linguagens efetivas, que vão inscrever o sujeito na série sujeito-objeto presente na consciência como significantes instauradores da realidade do real. Sublime ciência da psicanálise.

Encarar as metáforas freudianas como conceitos tradicionais seria empobrecer a teoria, mas, creio, a escrita freudiana, a sua letra, remete o leitor a essa visada que, considerada literalmente, pode ser interpretada como uma alusão pseudocientífica a um mundo fantástico (17), sintomático e referenciado na personalidade de Freud, que tentou, em sua auto-análise, surpreender o seu eu profundo em ato, através da identificação das sutilezas expressivas da pulsão em seu próprio caso clínico: os sonhos de Freud.

Então, em se tratando de Freud, é preciso, como diz Lacan, não apenas ficar de ouvidos bem abertos, mas também levantar e balançar um pouco as orelhas. A interpretação dos textos deve levar em consideração muitas camadas de pressupostos, mantendo em permanente tensão os argumentos, no contexto da própria escrita freudiana e na tradição filosófica à qual ele está vinculado.

Talvez um dos recortes em que esta dificuldade de leitura se exponha com mais facilidade, seja o campo da interpretação da arte e do artista do ponto de vista dos textos freudianos. Se não podemos fugir de nossas próprias sombras e a linguagem é em si mesma sintomática, ainda assim podemos arriscar um olhar por trás dessa cortina e perceber, analogicamente, o que pretende mostrar Freud nos textos em que fala sobre artes visuais, literatura e estética em geral.

O sentido que referenciamos acima, que, evidentemente, procura situar Freud num lugar diferente do habitual, o do Trieb como tecido sobre o qual se inscreve a linguagem, é dado, ao meu ver, num comentário feito pelo autor a respeito de Goethe:

Penso que Goethe não teria rejeitado a psicanálise num espírito inamistoso, como tantos de nossos contemporâneos fizeram. Ele próprio dela se aproximou numa série de pontos; identificou, através de sua própria compreensão interna, muita coisa que pudemos confirmar, e certas opiniões, que nos acarretam crítica e zombaria, foram por ele expostas como evidentes por si mesmas. Assim, estava familiarizado com a força incomparável dos primeiros laços afetivos das criaturas humanas. Celebrou-as na Dedicatória de seu poema Fausto, em palavras que poderíamos repetir para cada uma de nossas análises: Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten,

Die früh sich einst dem trüben Blick gezeigt,
Versuch' ich wohl, euch diesmal festzuhalten? (18)
.......................................................................
Gleich einer alten, halbverklungenen Sage
Kommt erste Lieb' und Freundschaft mit herauf (19)

Explicou a si mesmo o impulso mais forte de amor que experimentou como homem maduro, apostrofando sua bem-amada: 'Ach, du worst in abgelebten Zeiten meine Schwester oder meine Frau. (20)
Assim, não negou que essas primeiras inclinações perenes assumem figuras de nosso próprio círculo familiar como seu objeto.

Ora, se fizermos desse trecho uma leitura psicanalítica tradicional, nos confessaremos por fim vulneráveis diante de uma crítica, que se apega justamente à ênfase dada a essas figuras de linguagem que são utilizadas pelo psicanalista vienense para descrever o sentido ocasional, acidental, acessível à linguagem dos fenômenos clínicos, e que por isso está em primeiro plano na construção da teoria psicanalítica. Ora, o prólogo da terceira edição dos Três ensaios já manifesta claramente a hierarquia, a disposição dos materiais que servirão como bússola, como mapa, ao psicanalista:

A subordinação deste escrito às experiências psicanalíticas, que levaram à sua redação, mostra-se ainda não apenas na escolha do material, como também em sua ordenação. Ao longo de todo ele observa-se uma certa seqüência de instâncias, dá-se prioridade aos fatores acidentais, deixa-se em segundo plano os fatores disposicionais, e o desenvolvimento ontogenético é considerado antes do filogenético. É que o acidental desempenha na análise o papel preponderante, sendo esta dominada por ele quase por completo; o disposicional só vem à luz por trás dele, como algo despertado pelo vivenciar, mas cuja apreciação ultrapassa amplamente o campo de trabalho da psicanálise.

O que não se pode ignorar é que entre as séries acidentais e as séries onto-filogenéticas, inscreve-se a pulsão como região fronteiriça necessária e incessantemente evocada na clínica, como o seu próprio abismo. Dito de outro modo, a pulsão é a fronteira entre um mundo que se afirma enquanto atividade e linguagem inconscientes, e um mundo histórico, determinado, conseqüente com a série de padrões conscientes que farão a mediação entre mundo interno e mundo externo.

Nietzsche já aponta, em seus fragmentos póstumos, a confusão histórica que faz prevalecer uma noção de conservação sobre a de atividade (orgânica e afirmativa do querer), e confere a esta a primazia na experiência. Com isso, pode-se pensar o acidental à luz do desejo de desejo e não meramente à luz de um desejo já vinculado a qualquer objeto.

Do mesmo modo, em Freud, a fisiologia do sistema nervoso é primariamente uma magnitude de força, constante, que dá origem às séries éticas e estéticas (formas avaliadoras) e que exige realização constante na experiência. Essas séries constantes, as séries pulsionais, afluem e estabelecem confronto direto ou indireto com a força de inércia do psiquismo consciente, cuja missão, do ponto de vista econômico, é reduzir o impacto dos estímulos internos e externos sobre o conjunto do psiquismo, reduzindo ao máximo sua necessidade de atividade (não é à toa que a imagem da felicidade sempre esteve ligada na humanidade a uma certa paz e inatividade expressas, por exemplo, na noção de 'nirvana'). Porém, paradoxalmente, mesmo a tentativa de redução de atividade psíquica, se não é sintoma, é já uma dessas "formas adejantes" da atividade sublimada. É exatamente esse o "erro" de Schopenhauer apontado por Nietzsche: tratar da estética do ponto de vista do "desinteresse" e da sublimação como supressão parcial da atividade da pulsão.

Para que os conceitos gerais da psicanálise não entrem em conflito com a metapsicologia, deve-se entender que os padrões relativos à estruturação da personalidade do ponto de vista do significante, isto é, da perspectiva de inserção humana no mundo simbólico, não podem prescindir da consideração do aspecto econômico da vida enquanto atividade inconsciente de afirmação do organismo.
É esse ser-organismo que vai primariamente impor as condições prévias à inserção no mundo simbólico, considerado aqui como o letreamento que poderá instaurar as séries de possibilidades configuradas como fenômenos acidentais. Assim, se podemos falar de uma "tabula rasa" do ponto de vista do conteúdo da experiência, a radicalidade da individuação se dá anteriormente, no conjunto de forças em conflito no organismo, como ponto de encontro do real primário e autodivergente, com a possibilidade de vinculação objetal aos conteúdos subjetivos passados na forma de linguagens conscientes e inconscientes já na cultura, como função materno-paterna.
O Édipo nada mais é do que uma configuração de dupla via entre a força dos Triebe, como atividade psíquica primordial, com as possibilidades de realização efetiva dos afetos já inseridos e parcialmente dominados por valores éticos e estéticos consagrados no ambiente cultural humano, demandando respostas específicas do psiquismo, e ações determinadas no âmbito do comportamento.
Cada uma dessas relações entre ambiente externo e corpo-psiquismo vai determinar novas permutações, das quais apenas uma série relativamente organizada e habitual poderá participar do séqüito da consciência, enquanto toda a atividade que não esteja matizada e normatizada pela inserção simbólica, será confinada às catacumbas do inconsciente recalcado, como persona non grata, na medida em que essas formas de atividade afirmativa aparentemente não favorecem a sobrevivência do ponto de vista do Eu consciente, além de sempre estilhaçarem a sua unidade fantasmática.

Inicialmente, no ambiente social, o conflito de tendências, além de não ser facilmente suportável como fenômeno primário, parece também não favorecer a interação com os valores sociais. Logo, será objeto de recalque. Isto é, as possibilidades do corpo orgânico serão reduzidas duas vezes, a primeira por uma repressão externa, e, em segundo lugar, pelo recalque, como atividade inconsciente da força psíquica, a libido, contra si mesma. Isso pode ser lido não apenas em Freud. A concepção original desse pensamento não exclusivo à Psicanálise já foi expressa no livro IX da República e no Fedro, de Platão, e, menos remotamente, e de modo bem mais preciso, na Genealogia da Moral, de Nietzsche.

O Eu consciente humano é fruto de uma longa série de vicissitudes e de possibilidades concretas de realização de desejos, que poderá ser objeto de uma interpretação, tanto no sentido das forças, quanto no sentido da organização dos valores primários inerentes à linguagem, que serão incorporados pelo indivíduo e deverão desse modo filtrar os elementos que constituirão a realidade consciente, nas perspectivas sujeito-objeto, tendo como fundo a série prazer-desprazer. O fenômeno externo ao organismo assume essa referência por se deslocar no tempo e no espaço, essas formas de nossa subjetividade, de acordo com Kant, podendo, de certa forma, ser evitado, enquanto o organismo não pode se livrar de si mesmo. A insuportabilidade da finitude expressa nessas idéias, é o mesmo fator que nos leva a preencher as lacunas de nosso psiquismo com a massa de imagens constitutivas que estarão parcialmente flutuando num mundo imaginário, do qual o próprio eu é a conseqüência mais forte. O simbólico é, assim, o efeito acumulativo de uma miragem, a da antecipação do sujeito na relação especular com o mundo, e trás como conseqüência uma impossibilidade de concretização dessas formas apenas pressentidas, e que deverão, falando em termos expressamente analíticos, abandonar as suas pretensões de fundamentar o real da realidade.

É sobre esse fundo paradoxal, o da constituição da experiência simbólica sobre um engodo inicial, que se perpetua através das gerações o mecanismo primário de inserção na série da realidade do real. O desmascarar dessa ordem é o niilismo. Em suma o niilismo moderno resulta indiretamente do reconhecimento da esfera kantiana da subjetividade. A máscara subjetiva (o papel do Eu é sempre uma forma de se apresentar enquanto máscara) se inscreve sobre um quantum de força, que é sempre força de singularidade, de diferenciação. Essa tendência impedirá para sempre a confirmação do eu como entidade estável, ainda que se fixe alienadamente num tipo humano. Para compreender melhor esse assunto, recomendo a leitura da primeira parte do texto O Eu e o Isso (1924), de Freud.

Assim, muitas tendências psíquicas serão objeto de recalque, a medida em que tentam expressão efetiva. O querer não pode nunca se completar como totalidade, pois é objeto de resistências, inicialmente exteriores e depois interiores ao próprio psiquismo, que forçarão a constituição de uma imagem do Eu, já amputada de toda uma série de possibilidades, que só poderão ser recuperadas, parcialmente, ou através da superação prática das resistências na análise, como uma forma parcialmente sublimada de experiência, ou então como expressão e contemplação artísticas, já que no fundo de toda linguagem está a linguagem da arte.

Aliás, é exatamente isso que está expresso nos "conceitos" psicanalíticos de Freud: a absoluta impossibilidade de descrição literal do real da realidade. Num primeiro momento, toda nova fronteira do conhecimento humano é abordada desde metáforas plausíveis, que numa segunda etapa, após sua inserção na série lógica da cultura, serão transformadas em conceitos e 'coisificados'.

São as "moedas sem efígie", como escreve Nietzsche em seu texto Verdade e mentira num sentido extramoral, que nunca foi completado pelo autor, mas que considero uma chave para a interpretação do perspectivismo nietzscheano, no que diz respeito à realidade do real.
Vale também uma referência à teoria schopenhauereana da prioridade da linguagem intuitiva sobre o conceito, considerado por ele como uma representação de representações, isto é, qualquer secundária e subjetiva, frente à objetividade da intuição sensível que constitui o objeto para o entendimento. A própria distinção entre sujeito e objeto, em Schopenhauer, entra já sob a rubrica da representação, pois só é possível um objeto para um sujeito constituído como tal (na linguagem), ficando o seu próprio fundo ativo como um agente desconhecido (na experiência), que só vai se esclarecer enquanto magnitude de força desejante e não do ponto de vista das qualidades que constituirão as formas objetivas dessas forças inerentes ao organismo como sua visibilidade.

E antes do conceito, vem a intuição intelectual imediata que constituirá originariamente o conhecimento: as representações primárias em relação às quais os conceitos serão representações secundárias.

Os textos freudianos que tratam do problema da arte e da psicologia do artista

James Strachey fez uma lista das principais obras em que o psicanalista vienense refletiu sobre questões estéticas. Essa relação de textos está na Edição Standard das Obras Completas, em seqüência ao discurso de Freud proferido na casa de Goethe (por ocasião do prêmio que recebeu, em 1930, não apenas como reconhecimento do valor psicológico, mas também estético de suas obras).
O tradutor inglês transcreve as referências de cerca de vinte obras (mas aquela não é uma relação exaustiva), compostas por textos muito variados, desde correspondências pessoais onde declara suas opiniões sobre arte contemporânea, passando por tentativas de interpretar a psicologia dos artistas e os mecanismos psicológicos do ato criativo, indo até textos mais amplos em que Freud expõe seu pensamento acerca das relações entre arte, cultura e realização de desejos.

Em certos textos toda uma gama de relações é abordada e fixada sob a égide do desejo, em outros as referências à arte e a estética são apenas parciais, digressivas ou tratadas a título de exemplos. Em todos eles uma característica parece ser fundamental: a primazia da criação artística e das próprias obras como uma chave para o entendimento da atividade psíquica inconsciente.

A arte aparece como uma intersecção originária entre o desejo e a linguagem, entre o afeto e a experiência do viver. Assim, a linguagem artística é uma variável do sonho, funcionando, como este, através de mecanismos inconscientes de deslocamento e condensação de cadeias associativas, que se ocultam sob a linguagem acessível ao pensamento, produzindo, também no observador, no contemplador, uma série análoga de deslocamentos e condensações já no âmbito da interpretação. Essas formações de linguagem vão constituir, no jogo entre a criação do objeto e a sua fruição, toda uma gama de possibilidades de leitura, cada qual tão verdadeira e tão falsa quanto a outra. É por isso que Freud, ao fazer um comentário sobre as possibilidades de interpretação do objeto artístico, vai dizer o seguinte:

(...) Algumas das maiores e mais poderosas criações da arte constituem enigmas ainda não resolvidos pela nossa compreensão. Sentimo-nos cheios de admiração reverente por elas e as admiramos, mas somos incapazes de dizer o que representam para nós. Não tenho leitura suficiente do assunto para saber se esse fato já foi constatado; possivelmente, na verdade, alguém que escreva sobre estética já descobriu ser esse estado de perplexidade intelectual condição necessária para que uma obra de arte atinja seus maiores efeitos. Tenho a maior relutância em acreditar na necessidade dessa condição.
Não quero dizer que os conhecedores e aficionados da arte não encontrem palavras para exaltar esses objetos. Eles são bastante eloqüentes, segundo me parece. Mas, geralmente, diante de uma grande obra de arte, cada um diz algo diferente do outro e nenhum diz nada que resolva o problema para o admirador despretensioso. A meu ver, o que nos prende tão poderosamente só pode ser a intenção do artista, até onde ele conseguiu expressá-la em sua obra e fazer-nos compreendê-la. Entendo que isso não pode ser simplesmente uma questão de compreensão intelectual; o que ele visa é despertar em nós a mesma atitude emocional, a mesma constelação mental que nele produziu o ímpeto de criar. Mas por que a intenção do artista não poderia ser comunicada e compreendida em palavras, como qualquer outro fato da vida mental? Talvez, no que concerne às grandes obras de arte, isso nunca seja possível sem a aplicação da psicanálise. O próprio produto, no final de contas, tem de admitir uma tal análise, se é que realmente constitui uma expressão efetiva das intenções e das atividades emocionais do artista. Para descobrir sua intenção, contudo, tenho primeiro de descobrir o significado e o conteúdo do que se acha representado em sua obra; devo, em outras palavras, ser capaz de interpretá-la. É possível, portanto, que uma obra de arte desse tipo necessite de interpretação e que somente depois de tê-la interpretado poderei vir a saber por que fui tão fortemente afetado. Arrisco-me mesmo a esperar que o efeito da obra não sofrerá qualquer diminuição após termos conseguido analisá-la. (22)

A perspectiva freudiana é a de não se deixar levar meramente pelo jogo de opiniões conscientes possíveis a respeito da obra, dentre as quais as opiniões estéticas dos especialistas, mas derivar da apreciação uma possibilidade de interpretar as próprias raízes que tornam possível não apenas a criação de obras, mas a sua apreciação. O movimento inconsciente (23) que leva o artista a criar aparece como um correlato do movimento que leva o admirador de objetos artísticos à contemplação.

Tudo se passa como se o artista impusesse, sem o saber, o seu mundo interno, já transfigurado em linguagem, que por sua vez produz toda uma série consciente de analogias e referências, que, em ato, produzirão alhures seus efeitos. Seria essa a raiz da objetividade conferida ao ato criativo por Picasso, que dizia "não procurar", mas apenas "achar". Aquilo que se acha sem procurar, sempre esteve ali, só precisava ser visto ou ativado.

Ora, nada mais schopenhauereano do que esse dito do artista catalão, pois para Schopenhauer, a relação entre o intelecto do artista e o do cientista, é exatamente a de que enquanto aquele é objetivo, este é subjetivo. Ora, em Schopenhauer como em Freud e Nietzsche, o mundo externo é sempre subjetivo: só aquele pensamento ou ato que expressa a atividade própria originária, isto é, a linguagem da arte, é objetivo.

A expressão artística como qualquer coisa direta, portanto objetiva, inverte os sinais de um conceito do senso comum que admite que a arte é subjetiva, enquanto a ciência é objetiva. É, portanto, um traço inovador do pensamento artístico de Schopenhauer, e que orientará a interpretação do psiquismo do artista, em textos controversos de Freud como Delírios e sonhos na Gradiva de Jensen, de 1907, e Uma lembrança infantil de Leonardo da Vinci, de 1910.

Nesses textos, o que apareceria objetivamente na arte é a repetição das cenas do psiquismo infantil, através dos elementos concretos existentes na composição das obras, que confeririam à linguagem uma dobra inconsciente. Esses elementos inconscientes representariam os conflitos inerentes à afirmação de desejos e, de modo oposto, à castração, entendida como elemento ordenador do mundo simbólico dentro do conjunto do psiquismo mais amplo, constituído basicamente de forças vivas e atuantes. A seguinte passagem de Freud pode oferecer ao leitor uma direção para pensar o problema da arte:

As forças motivadoras dos artistas são os mesmos conflitos que impulsionam outras pessoas à neurose e incentivaram a sociedade a construir suas instituições. De onde o artista retira sua capacidade criadora não constitui questão para a psicologia. O objetivo primário do artista é libertar-se e, através da comunicação de sua obra a outras pessoas que sofram dos mesmos desejos sofreados, oferecer-lhes a mesma libertação. Ele representa suas fantasias mais pessoais plenas de desejo como realizadas; mas elas só se tornam obra de arte quando passaram por uma transformação que atenua o que nelas é ofensivo, oculta sua origem pessoal e, obedecendo às leis da beleza, seduz outras pessoas com uma gratificação prazerosa. A psicanálise não tem dificuldade em ressaltar, juntamente com a parte manifesta do prazer artístico, uma outra que é latente, embora muito mais poderosa, derivada das fontes ocultas da libertação instintiva. A conexão entre as impressões da infância do artista e a história de sua vida, por um lado, e suas obras como reações a essas impressões, por outro, constitui um dos temas mais atraentes de estudo analítico.
Quanto ao resto, a maioria dos problemas de criação e apreciação artística esperam novos estudos, que lançarão a luz do conhecimento analítico sobre eles, designando-lhes um lugar na complexa estrutura apresentada pela compensação dos desejos humanos. A arte é uma realidade convencionalmente aceita, na qual, graças à ilusão artística, os símbolos e os substitutos são capazes de provocar emoções reais. Assim, a arte constitui um meio-caminho entre uma realidade que frustra os desejos e o mundo de desejos realizados da imaginação - uma região em que, por assim dizer, os esforços de onipotência do homem primitivo ainda se acham em pleno vigor. (24)

Nota-se que junto a interessantes comentários sobre arte pelo viés pulsional, Freud usa, por um lado, os termos "ilusão", "símbolos" e "substitutos" para se referir à arte, numa visão que se aproxima à grande tradição aristotélico-platônica da mímese, mas, por outro, interpreta à maneira de Nietzsche o fenômeno da sublimação das pulsões como realização de desejos, dentro de um regime mais tênue, é certo, do que a realização efetiva, mas, justamente por isso, como um grande agente civilizatório, devido ao registro simbólico em que se insere o ato, escapando da esfera do real e indo se situar no campo da linguagem.

A perspectiva em relação à qual Freud se coloca, ao analisar o psiquismo de Leonardo da Vinci, por exemplo, ou ao pensar o interesse da psicanálise para o mundo da arte, não é de modo algum excluir os valores próprios deste mundo, com suas tradições e rupturas próprias, mas sim deslocar a discussão para outro terreno: o da atividade psíquica inconsciente.

Assim, obtemos uma complexa rede de sentidos passíveis de interpretação, que extrapolam o âmbito da arte e se estendem para os da existência e constituição do sujeito, campos próprios da psicanálise. É nesse ponto que, para a revolta de muitos, a arte se tornaria um campo específico da expressão psíquica, ainda que originário, e, portanto, passível de interpretação psicanalítica.

Para certos críticos de Freud, é como se a ciência pretendesse dar conta do mundo da arte desde fora. Mas, essa visão desconsidera o caráter de fazer artístico inerente à constituição da psicanálise como fronteira do conhecimento e não como realização do conhecimento. O testemunho de Freud a esse respeito é bastante incisivo no que concerne à flutuação dos conceitos e das metáforas que constituem a sua teoria. Com certeza, ironicamente, a tentativa de clareza de Freud, que o leva a estender a psicanálise à interpretação do psiquismo dos homens eminentes (Moises, Leonardo da Vinci, Michelangelo, etc.), é fonte de obscurecimentos.

De certo modo, é um exercício de teoria estética pura, muito diferente daquele que se obtém da clínica cotidiana, na qual a observação direta das pessoas favorece uma apreciação melhor das características psíquicas peculiares, de um modo bastante distinto daquilo que uma biografia ou obras podem nos sugerir. Os textos em que Freud aborda os personagens ilustres do mundo artístico talvez não passem de exercícios virtuosísticos bem intencionados, e talvez exponham em sua própria concepção a fragilidade dos dados nos quais se apóiam, como biografias e opiniões de autoridade.

A maior parte das críticas aos textos de Freud sobre arte vão se basear nessa fragilidade, que se estende então, nessas críticas, à tentativa pura e simples de interpretar o inconsciente. Apontada a falha metodológica, desmorona o sistema inteiro. Mas considerar isto dessa maneira seria ingenuidade, pois Freud não escreve como os filósofos, baseado apenas em seus pensamentos, mas antes os confronta com a clínica, e é essa a sua visão de atividade científica, metódica, experimental, provisória, desvinculada da necessidade de postular 'verdades', mas sim posições que parecem a Freud mais conseqüentes que outras.

Então, no exemplo mais famoso de "erro" freudiano, isto é, o escrito sobre Leonardo (25), o artista aparece como exemplo patológico. Alguns fatores inconscientes resultam em certo prejuízo do artista frente ao cientista, como expressão de um conflito do homem em relação à sua própria sexualidade. A narrativa, baseada numa biografia mal-traduzida, surge como uma espécie de pantomima grosseira, na qual são encenados os pressupostos da psicanálise. Um tiro na água.

Ora, que tudo seja assim, não impede que a visão que Freud nos apresenta da experiência artística corresponda aos seus mecanismos ativadores, que são diferentes da história das técnicas e das escolhas conscientes.

Se for correto afirmar que Freud, naquele texto, baseou-se em informações inverídicas, sendo desviado de uma interpretação adequada, isso não faz que o sentido da interpretação, caso o dado biográfico fosse correto, não pudesse ser também correta. Na verdade, para ser testada teria que ser observada a reação imediata de Leonardo em análise, coisa de antemão impossível, o que revela por si as limitações da aplicação da psicanálise às grandes figuras do passado, mas por outro lado isenta Freud dessas críticas. Ora, toda vez que o psicanalista interpreta, é a reação do paciente o que vai dar o sentido da interpretação. Na relação transferencial, quem faz a interpretação que interessa é o analisante, não apenas como avalista da interpretação do psicanalista, mas porque é assim que se constitui uma possibilidade de mudança na complexa vida psíquica humana. O tempo da interpretação, nesse sentido, é o mais importante.

O exercício de Freud, portanto, é claramente uma tentativa de ampliar o interesse da psicanálise frente aos diversos setores da cultura, e envolve questões muito mais amplas do que a psicanálise como método de cura, e da arte, seu mundo e pressupostos. Portanto, o valor do texto apesar de bastante relativo, é o de possibilitar a interpretação da origem da arte no afeto, e da origem das leituras possíveis da obra nesse mesmo afeto. Tudo isso é independente da estética convencional, mas pode conviver despretensiosamente com ela.
É curioso observar como o narcisismo humano se revolta com as teses da psicanálise, opondo-lhe uma resistência absolutamente desproporcional. Tudo se passa como se as apreciações da arte de Freud não tivessem valor nenhum, mas a ênfase, o vigor dos argumentos, a onipresença das críticas dos detratores do psicanalista vienense, parecem configurar um campo no qual, paradoxalmente, lhe é dada a máxima importância. Freud surge como um perigo para a arte e para o artista, justamente porque unifica todas as possibilidades de linguagem sob a égide da vida pulsional:

Consideremos a obra-prima de Shakespeare, Hamlet, peça hoje com mais de três séculos. Tenho acompanhado de perto a literatura psicanalítica e aceito sua pretensão de que somente depois de ter tido o material da tragédia sua origem remontada pela psicanálise ao tema edipiano é que o mistério de seu efeito foi por fim explicado. [Cf. A Interpretação de Sonhos, Ed. Standard Bras., vol. IV, 280-2.] Mas antes que isso fosse feito, que volume de esforços interpretativos diferentes e contraditórios, que variedade de opiniões sobre o caráter do herói e as intenções do dramaturgo! Pede Shakespeare a nossa simpatia para um homem doente, um alfenim fracassado ou um idealista que simplesmente é bom demais para o mundo real? E como muitas dessas interpretações nos deixam frios! - tão frios que em nada contribuem para explicar o efeito da peça, nos levando a pensar antes que o seu apelo mágico está apenas nos pensamentos impressionantes que expressa e no esplendor de sua linguagem. E no entanto esses próprios esforços não revelam a necessidade que sentimos de descobrir nela alguma fonte de poder além desses? (...)

No entanto, esses mesmos intérpretes devolvem a Freud a sua concepção como uma arbitrariedade, e mais do que isto, como uma invasão estrangeira aos domínios da arte e da crítica de arte.

Quando Freud estava chegando aos Estados Unidos, com Jung, para uma série de conferências de divulgação da psicanálise, diante da estátua da liberdade, no meio da conversa com os colegas, disse que mal sabiam os americanos que ele estava ali para lhes trazer a peste. Por outro lado, ao analisarmos o que a psicanálise americana fez com o método e a teoria da psicanálise, vemos de novo a capacidade neurótica humana de sempre recobrir a fenda irracional da existência com os valores paranóicos da consciência, que refletem a constante tendência à unidade do Eu, exatamente por essa falta de consistência do conjunto do psiquismo, que não pode se haver com altas taxas de experiência. Esta, é vista como desestabilizadora e fonte de sofrimento. Sem dúvida, a experiência freudiana se contrapõe a essa vis inertiae, o caráter aniquilador e ilusório da cultura e de seus mecanismos de defesa, frente à possibilidade de superação das condições de existência convencionais, que se baseadas em defesas neuróticas.

Um exemplo claro desse tipo de argumentação de que falamos acima, está no seguinte trecho de um texto de Ostrower presente no livro Criatividade e processos de criação:

"(...)Há em Leonardo da Vinci uma tal unidade de vida e de vivência, do fazer, saber e sentir, as atividades artísticas e científicas interpenetrando-se em todos os níveis de consciência e umas enriquecendo as outras, que não cabe realmente o comentário de Freud sobre um processo 'regressivo' que se teria verificado em Leonardo, porque este em seus últimos anos se dedicasse mais a projetos científicos do que à arte e conseqüentemente estivesse perdendo em pujança criativa. Não apenas a afirmação de Freud implica que o setor artístico seria 'mais criativo' do que o setor cientifico ("o artista antes empregara o pesquisador como seu servo, agora o servo se tornou o mais forte e subjugou o seu mestre"), como a distinção de categorias criativas separando a visão artística da científica, no caso de Leonardo, não faz sentido. (26)

Disso se pode dizer apenas que, pelo contrário, Freud aponta para a interpenetração das esferas artística e científica, sendo a arte a esfera primordial, dada a própria constituição do eu, que só alcança o "teste de realidade" na terceira fase de desenvolvimento do Eu. A própria linguagem do inconsciente, seus deslocamentos e condensações, guarda identidade com o fenômeno da arte.
Seguindo o mesmo texto de Ostrower, encontramos também as seguintes afirmações:

Na obra tardia de Leonardo da Vinci, as figuras humanas, os anjos e a virgem aparentam traços físicos andróginos. Essa caracterização tem sido interpretada como expressão de tendências homossexuais. É bem possível que as tendências existam. Mas ver a obra nesses termos é, no fundo, não vê-la; é elaborar um diagnóstico a partir de um referencial alheio à linguagem ou ao contexto da obra e é, por essa razão, o que se chama de 'interpretação literária' sem maior interesse a não ser para aqueles que a buscam, uma vez que nada acrescenta a nossa compreensão do conteúdo expressivo da obra. As significações que a obra tem, que ela a um tempo funde e comunica, só podem ser compreendidas respeitando-se os termos de linguagem usados por Leonardo. Referida às ordenações espaciais que existem no quadro, a imagem unificada dos dois sexos se insere no contexto de um simbolização global que tem por base uma determinada visão de vida -- no mesmo simbolismo com que, em graduações quase que imperceptíveis, o claro e o escuro são vistos não como estados antagônicos e sim complementares, numa síntese que infunde tanto o sorriso da Monalisa como toda a paisagem em sua volta. Nessa visão de vida, de unidade e ulterior harmonia em que se revelavam, para Leonardo, as forças cósmicas e os mínimos aspectos particulares do acontecer universal, a caracterização física humana faz parte da caracterização física dada ao quadro todo e pode ser compreendida como símbolo de uma fusão ideal, vista ao nível da existência humana."

Outro comentário presente em nota do mesmo texto, conclui o seguinte:

Esse ensaio dá um impressão curiosa de tratar-se de um caso clínico hipotético. Leonardo da Vinci existe como um personagem mas não como pessoa, e tampouco o contexto histórico com seus problemas concretos, sociais, políticos, culturais parece afetar o desenvolvimento e os valores da pessoa. A situação é de mitos: 'um' filho, 'um' pai, 'uma' mãe, ou, aliás, duas mães. (...) O livro é rico em hipóteses e interpretações; no entanto, não leva em consideração os dados concretos expressivos que existem, isto é, as formas estilísticas da obra de Leonardo, a maneira dele falar e os conteúdos vivenciais sobre os quais fala. O problema é que Freud buscava, nas artes plásticas, a representação de objetos e não a configuração de um conteúdo significativo em termos visuais. Via o sorriso, isoladamente, e não via o conjunto do quadro

Acho muito difícil que Freud se prepusesse a tarefa, mediante tudo o que sabemos dele, de estabelecer um método de criação a partir da noção de inconsciente, pois isso se revelaria absolutamente inútil para o artista, a não ser do ponto de vista de um esclarecimento das condições prévias ao ato criativo e aos possíveis signos e conjunções de elementos ali presentes. Ou seja, o interesse é de esclarecimento do ser humano e não propriamente uma interpretação estética convencional.

O curioso é que, apesar de Freud não se propor a isso, desse modo respeitando o campo próprio ao mundo da arte, isto é cobrado por Ostrower, que vê nisso um problema, entrando em completa contradição. Ora, se o autor reconhece que a história dos processos criativos possui peculiaridades próprias, estando a psicanálise de Freud numa outra circunscrição, por que exigir dele justamente que invada um terreno em relação ao qual confessa de antemão sua inabilidade?

Sem dúvida, poderíamos lembrar trechos de Psicologia de massas e análise do eu e O mal-estar na cultura em que Freud comenta a respeito dos laços libidinais dos agrupamentos humanos, sua referência fechada em determinadas formas comuns e litúrgicas, o que provocaria um efeito de aliança interna entre os membros do grupo e um antagonismo com relação a tudo o que lhe apresenta uma imagem diversa do mundo. Assim, a psicanálise continua espalhando a peste, e os anticorpos do psiquismo inercial continuam atuando para combater a doença. Perguntamos, com Freud, por que a intenção inconsciente do artista não poderia ser comunicada e compreendida em palavras, como qualquer outro fato da vida mental? Por que é tão difícil aceitar que, por trás dos processos criativos, da pesquisa, da história, das rupturas, do conjunto de valores presentes na obra, exista uma força constante de atividade que extrapola a nossa capacidade de interpretação, quando usamos as vias convencionais?

E se o nosso psiquismo se esforça no sentido de se realizar, é natural que encontre na arte uma grande possibilidade de ser efetivo, já que o prazer obtido da realização artística pode, justamente, ser controlado e independe, de certo modo, do mundo real, pois é sublimado:

Outra técnica para afastar o sofrimento reside no emprego dos deslocamentos de libido que nosso aparelho mental possibilita e através dos quais sua função ganha tanta flexibilidade. A tarefa aqui consiste em reorientar os objetivos instintivos de maneira que eludam a frustração do mundo externo. Para isso, ela conta com a assistência da sublimação dos instintos. Obtém-se o máximo quando se consegue intensificar suficientemente a produção de prazer a partir das fontes do trabalho psíquico e intelectual. Quando isso acontece, o destino pouco pode fazer contra nós. Uma satisfação desse tipo, como, por exemplo, a alegria do artista em criar, em dar corpo às suas fantasias, ou a do cientista em solucionar problemas ou descobrir verdades, possui uma qualidade especial que, sem dúvida, um dia poderemos caracterizar em termos metapsicológicos. Atualmente, apenas de forma figurada podemos dizer que tais satisfações parecem 'mais refinadas e mais altas'. Contudo, sua intensidade se revela muito tênue quando comparada com a que se origina da satisfação de impulsos instintivos grosseiros e primários; ela não convulsiona o nosso ser físico. E o ponto fraco desse método reside em não ser geralmente aplicável, de uma vez que só é acessível a poucas pessoas. Pressupõe a posse de dotes e disposições especiais que, para qualquer fim prático, estão longe de serem comuns. E mesmo para os poucos que os possuem, o método não proporciona uma proteção completa contra o sofrimento. Não cria uma armadura impenetrável contra as investidas do destino e habitualmente falha quando a fonte do sofrimento é o próprio corpo da pessoa.Enquanto esse procedimento já mostra claramente uma intenção de nos tornar independentes do mundo externo pela busca da satisfação em processos psíquicos internos, o procedimento seguinte apresenta esses aspectos de modo ainda mais intenso. Nele, a distensão do vínculo com a realidade vai mais longe; a satisfação é obtida através de ilusões, reconhecidas como tais, sem que se verifique permissão para que a discrepância entre elas e a realidade interfira na sua fruição. A região onde essas ilusões se originam é a vida da imaginação; na época em que o desenvolvimento do senso de realidade se efetuou, essa região foi expressamente isentada das exigências do teste de realidade e posta de lado a fim de realizar desejos difíceis de serem levados a termo. À frente das satisfações obtidas através da fantasia ergue-se a fruição das obras de arte, fruição que, por intermédio do artista, é tornada acessível inclusive àqueles que não são criadores. As pessoas receptivas à influência da arte não lhe podem atribuir um valor alto demais como fonte de prazer e consolação na vida. Não obstante, a suave narcose a que a arte nos induz, não faz mais do que ocasionar um afastamento passageiro das pressões das necessidades vitais, não sendo suficientemente forte para nos levar a esquecer a aflição real.

Freud aparece aqui com uma visão que considera ao mesmo tempo a questão schopenhauereana do sofrimento inerente à vida e a questão nietzscheana da arte como afirmação do desejo.

Disso não se pode depreender nenhuma definição do conceito de arte, mas justamente expõe o vazio de tais definições, na medida em que a arte, ao ser definida, perde justamente aquilo que lhe é inerente: a sua origem obscura no ambiente da pulsão. E aqui entendemos melhor a questão heideggeriana a respeito da origem da arte não no objeto ou na intenção do artista, mas na sua capacidade de reinventar o mundo forçando a reinterpretação universal dos pressupostos, através do ato realizado, isto é, a obra.

A obra é o símbolo da colocação do mundo como fato de intensidade, à medida que redimensiona e requalifica todas as definições previamente aceitas. E isto, na história da arte pode ser facilmente visto em seus movimentos de ruptura das tradições pré-existentes. Assim, o artista criativo não modifica apenas o futuro da arte, mas modifica todo o seu passado. Essa é a lógica inerente à vida pulsional. É vida em si através das linguagens possíveis, trazendo em seu núcleo todas as possibilidades futuras do fazer e do compreender a arte.
Então, se a linguagem de Freud parece às vezes despropositada, do ponto de vista de uma estética qualquer, jamais o será do ponto de vista do que instaura a possibilidade de qualquer estética, seja ela do ponto de vista dos artistas ou dos críticos e filósofos da arte: a luta psíquica por realização de desejos está no fundo da constituição da linguagem. Além disso, a arte propicia um inegável consolo para os desejos não realizados, e nisso é inestimável.

Além disso, Freud aponta uma função social para a arte, na medida em que esta eleva os sentimentos de identificação das pessoas, "proporcionando uma ocasião para a partilha de experiências emocionais altamente valorizadas" , dotando a vida humana de unidade cultural, dentro da diversidade e conflito real da existência.

Como se vê, Freud, um homem culto, mas não um artista, estava em condições de atribuir um alto valor à arte como realização humana, como uma dessas realidades criadas pelo desejo, para satisfação de nossa demanda interna de felicidade. A arte, para Freud, é sempre benéfica, porque articula ilusão e realidade com harmonia, propiciando possibilidades de experiência que vão muito além das nossas realizações e condições concretas, sendo, portanto, um fator de saúde mental para a humanidade submetida a toda sorte de revezes.

Uma das mais belas páginas de Freud sobre arte está no texto Sobre a transitoriedade (1916) onde ele expõe que o valor da arte não está em sua conservação enquanto objetos reais, mas na sua constante renovação. Essa transitoriedade do objeto real não é vista por Freud como uma diminuição do valor das coisas, mas sim como um aumento desse valor. E aqui ele está sendo um perfeito nietzscheano:

O valor da transitoriedade é o valor da escassez no tempo. A limitação da possibilidade de uma fruição eleva o valor dessa fruição. [É] incompreensível [...] que o pensamento sobre a transitoriedade da beleza interferisse na alegria que dela derivamos. Quanto à beleza da Natureza, cada vez que é destruída pelo inverno, retorna no ano seguinte, do modo que, em relação à duração de nossas vidas, ela pode de fato ser considerada eterna. A beleza da forma e da face humana desaparece para sempre no decorrer de nossas próprias vidas; sua evanescência, porém, apenas lhes empresta renovado encanto. Um flor que dura apenas uma noite nem por isso nos parece menos bela. Tampouco posso compreender melhor por que a beleza e a perfeição de uma obra de arte ou de uma realização intelectual deveriam perder seu valor devido à sua limitação temporal. Realmente, talvez chegue o dia em que os quadros e estátuas que hoje admiramos venham a ficar reduzidos a pó, ou que nos possa suceder uma raça de homens que venha a não mais compreender as obras de nossos poetas e pensadores, ou talvez até mesmo sobrevenha uma era geológica na qual cesse toda vida animada sobre a Terra; visto, contudo, que o valor de toda essa beleza e perfeição é determinado somente por sua significação para nossa própria vida emocional, não precisa sobreviver a nós, independendo, portanto, da duração absoluta. (28)

Se essas palavras não servem de consolo aos pessimistas, ainda assim revelam uma aguda consciência sobre a nossa tendência de nos apegarmos aos objetos e aos hábitos mentais aos quais nos afeiçoamos, ou, como diz Rilke, "que se afeiçoaram a nós". (29)

Por outro lado, revelam a possibilidade de superar o luto por esses objetos e concepções perdidos, deixando que a vida se renove livremente e que tudo se reconstrua em outras bases.

Em suma, se a abordagem de Freud às vezes parece descontextualizada do mundo da arte, o próprio mundo da arte precisa sempre se reencontrar com a vida e se renovar na experiência. Nesse sentido, é legítimo interpretar que o movimento inerente à existência é a força que impulsiona o desejo rumo aos seus objetos.

Este estímulo vital impele não apenas o artista, mas qualquer um, sendo, portanto, a força pela qual a arte pode provocar identificações e, além disso, reinterpretações de seu próprio sentido na cultura e reavaliações na trajetória do artista, independente do contexto histórico em que se encontrem. A vida é profusa e busca o seu sentido constantemente nas interpretações humanas que não podem, desse modo, restringir-se a uma concepção estética particular, mas sempre instaurará a nova estética, a nova arte e o novo artista - esse é o mundo da pulsão.

1 - O termo Trieb é traduzido na psicanálise como instinto, pulsão e, de um modo mais raro, como impulso. Instinto, na obra freudiana, corresponde ao termo Instinkt, usado, como em Schopenhauer, no restrito contexto da determinação biológica, mecânica, das espécies animais, sem a plasticidade e abrangência do termo Trieb. Desse modo, o termo instinto escamoteia o uso distintivo dos termos Trieb e Instinkt. No entanto, P.C. de Souza (1998) considera que o termo instinto já se "aclimatou" ao vernáculo (p. 249). O termo pulsão, por outro lado, é um neologismo adaptado da física newtoniana e adotado a partir da escola francesa de psicanálise; pulsão não corresponde a nada que existisse no campo semântico de Freud, quanto mais no de Schopenhauer. Conforme Laplanche(1996), o surgimento do termo "pulsion" vem a reboque da tradução do termo Drang como "impulso" (p. 80-81). P.C. de Souza (1998) opina que a tradução francesa é uma forma mais curta de impulsion, à qual faltaria justamente a idéia de ímpeto dada pelo prefixo "im" (p. 250).
Parece que a dificuldade de tradução apontada pelos especialistas em Freud pode ser melhor superada caso sejam consultadas as traduções de Schopenhauer e os usos que nelas se faz dos termos Trieb e Drang. A tradução inglesa de O Mundo... utiliza os termos urge e impulse, como vemos no Vol. II, Suplementos, Cap. 28 chamado Caracterização da vontade de viver, onde se lê: [...] "a blind urge, an impulse wholly without ground and motive" (p.357).Em português, essa correlação foi captada por Barboza, que traduz "blosser blinder Drang" como "mero ímpeto cego" (BARBOZA, 2001, P. 42) e Cacciola, que também traduz Drang como ímpeto (1995, p. 55), muito embora mantenha o uso psicanalítico do termo pulsão.
O uso freudiano do termo Trieb em geral é o mesmo de Schopenhauer. Verificar, por exemplo, no segundo volume de O mundo como Vontade e como Representação, Cap. 12, 22, 23, 27 (onde a diferença entre os termos Instinkt e Trieb se explicita), 28, 42, 44 e 45. Discorda-se de Kemper (1997), para quem "Freud forjou o termo Trieb a partir do vernáculo alemão" (p. 81). O termo "forjou" parece inapropriado; considera-se que Freud apenas expandiu o termo.
Do ponto de vista desta dissertação são duas as opções mais plausíveis para a tradução do Trieb de Freud: (a) Optar por um neologismo, como pulsão; (b) ampliar o sentido de uma palavra já existente, como Schopenhauer faz com o termo Wille. Tendo um substituto para a tradução de Drang na palavra "ímpeto", o termo impulso surge como candidato natural, já que ele naturalmente acentua as noções ativas de predisposição, fonte (Quelle) e ímpeto (Drang), sendo entendido então para além da mera noção de impulsividade como ação-reação. A opção pelo termo impulso pretende também: a) Assumir o vínculo dos usos do termo em Freud e Schopenhauer, indicando o filósofo como predecessor do psicanalista nessa articulação conceitual; b) Evidenciar o estilo de Freud como alguma coisa muito mais simples e clara do que aparece nas traduções oficiais; c) Negar a necessidade ou exclusividade da terminologia psicanalítica consagrada. Além disso, mais importante do que recusar uma ou outra tradução/ tradição é apontar que a essência do Trieb em Freud é sua "vis activa", e não seu objeto [conforme SCHIAVON (2002), p. 12 e HANNS (1999), p. 43]; como em Schopenhauer, trata-se de uma força constante,que se exprime em atos, em relação aos quais o objeto é indeterminado, mas que em relação ao indivíduo é singularmente determinado. Assim, acreditamos reconduzir o Trieb ao seu lugar de origem como afirmação da experiência, sem ignorar as diferenças específicas: o acento demoníaco do Trieb (compulsão de repetição) de Schopenhauer, em contraste com o acento mais afetivo, instaurador e avaliativo do Trieb freudiano.

2 - FREUD, S. O Moisés de Michelangelo.

3 - Idem ibidem.

4 - NIETZSCHE, F. Genealogia da Moral, trad. De P.C. de Souza, p. 149.

5 - Sob esta expressão podemos colocar tanto as preleções de 1820, traduzidas para o português por Jair Barboza, editadas pela Ed. UNESP, quanto o terceiro livro de O Mundo como Vontade e Representação. Como em Freud, também não se trata propriamente de uma estética, mas sim das condições de possibilidade do surgimento de obras de arte, artistas e das estéticas possíveis.

6 - Conferir, por exemplo, o ensaio chamado Sobre a liberdade da vontade.

7 - FREUD, S. Fluctuat Nec Mergitur.

8 - FREUD, S. O manejo da interpretação dos sonhos na psicanálise.

9 - O Trieb freudiano apresenta três diferentes aspectos: (A) Fisiológico: O tipo de excitação produzido pelo pulsão diverge da excitação produzida pelos receptores da sensibilidade ligados ao mundo exterior por suas características: (a) sua origem é interna, (b) possui força constante, (c) é impossível se lhe escapar por ações de fuga; (B) Biológico: Na ausência da possibilidade de fuga, impõe-se a tarefa de controlar as excitações internas, tendo como parâmetro de sucesso para esse controle as flutuações constantes da série prazer-desprazer; (C) Psicológico: a pulsão se apresenta como um conceito-limite entre o somático e o psíquico, sendo então o verdadeiro representante do corpo frente ao psiquismo, dado como uma exigência de trabalho ou satisfação, que é imposta ao psíquico pela sua estreita conexão com o organismo.

10 - Conceito que, segundo Maria Lúcia Cacciola, é um verdadeiro ponto de convergência entre os filósofos do Idealismo alemão.

11 - FREUD, Triebe und Triebschicksale (1915), BN, V. II, p. 2042.

12 - E aqui entendemos um distanciamento entre Freud e Lacan, pois para Lacan a lógica do significante não é representativa.

13 - As razões pelas quais tomo como intercambiáveis os termos pulsão e impulso são explicadas em nota da minha dissertação de mestrado "Corpo e mundo em Schopenhauer e Freud", de 2003.

14 - FREUD, S. O mal-estar na civilização.

15 - FREUD, Sigmund. O prêmio Goethe. Edição Standard, 1930E.

16 - Sobre isso, conferir o livro de Colomer, chamado O pensamento alemão de Kant a Heidegger, vol. II.

17 - Ao modo de H.G. Wells, por exemplo.

18 - GOETHE, W. Fausto. Dedicatória: "De novo chegais, ó formas adejantes! Encontro-vos, Tão cedo à minha vista enevoada brilhais! Tentarei uma vez mais vos apreender e vos cingir?"

19 - GOETHE, W. Fausto. Dedicatória: "E, como uma antiga tradição semi-extinta, O primeiro amor retorna, com a amizade em seu séqüito."

20 - GOETHE, W. "Ah, vós fostes,, numa vida passada, minha irmã ou minha esposa". Poema "Warum Gabst du uns die tiefen Blicke", dedicado a Charlotte von Stein.

21 - FREUD, Sigmund. O prêmio Goethe. Edição Standard, 1930E.

22 - FREUD, S. O Moisés de Michelangelo (1914).

23 - "A atitude estética é lúdica". FREUD, em Os chistes e sua relação com o inconsciente (1905). Outro aspecto dessa atitude lúdica do artista é o prazer do contraste, conforme a segunda parte de O mal-estar na Cultura (1930).

24 - FREUD, S. O Interesse Científico Da Psicanálise (1913). Parte II - O Interesse Da Psicanálise Para As Ciências Não-Psicológicas. (F) O Interesse Da Psicanálise Do Ponto de Vista Da Ciência Da Estética.

25 - Sigmund Freud, Das Unbewusste - Eine kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, Deutsche Buchgemeinschaft, Berlim-Darmstadt-Viena, 1963, pg. 180: "... ein Vorgang, den man nur den Regressionen bei Neurotiken na die Seite stellen kann". E na mesma página: "diese regressive Ersetzung".

26 - OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Rio de Janeiro: Imago, 1976. pgs. 47-48-50.

27 - FREUD, S. O futuro de uma ilusão.

28 - FREUD, S. Sobre a transitoriedade.

29 - Conferir a primeira Elegia de Duíno.

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