INGÊNUO DIÁLOGO NO RODAPÉ DE IMAGENS

A Torre de rádio de Berlim_____________&_____________A Ponte do Brooklyn
László Moholy-Nagy, Berlim, 1928 ______________David Hockney, Nova Yok, 1982

Didonet Thomaz_____

FLASH

Receptor: Como poderei ter certeza de que esta imagem não é uma ilusão já que não a reconheço?
Emissor: É conveniente perseguir a abstração.
Receptor: Deste ângulo observo uma figura que desce até um fundo, lá embaixo; pode parecer, mas não se trata de uma abstração e não há muito em que pensar.
Emissor: O título de uma imagem cultural pode ser definitivo.
Receptor: Leia logo o nome da imagem; quero pular essa etapa de identificação!
Emissor: Por que tanta pressa?
Receptor: Quero esquecer essa imagem o quanto antes, gosto da distância.
Emissor: É definitivo, não tenha medo da perda da aura; observe, leia o título, embaixo da imagem!
Receptor: T O R R E D E R Á D I O D E B E R L I M.
Emissor: Separe as palavras para evitar confusão, inicie o processo de reconstrução da imagem, perceba e transforme seu conhecimento do mundo.
Receptor: TORRE DE RÁDIO DE BERLIM.
Emissor: ..................................................................................................................................
Receptor:...................................................................................................................................
Emissor: Você não quer falar?
Receptor: O que posso fazer com essa informação, além de ser banal?
Emissor: Você não quer saber quem produziu essa imagem, que é um fenômeno em si, inseparável da matéria que a constitui?
Receptor: Foi Moholy3, já sei.
Emissor: Então, exercite um textomontagem!

FLASH

Receptor: Você pode repetir o texto de Philippe Dubois a respeito da produção de El Lissitzky4 e Kasimir Malevich5 para compreender um pouco da influência que exerceram sobre Moholy-Nagy?
Emissor: É o seguinte: "... a partir de 1914, vêem-se artistas como Lissitsky e Malevich interessarem-se pelas fotografias aéreas, quer se trate de vistas efetivamente tomadas de avião e exibindo paisagens "transformadas", mal identificáveis - sem horizonte, nem profundidade, sem buracos, nem saliências, achatadas, geometrizadas, "abstratizadas", metamorfoseadas em texturas, em configurações cromáticas ou formais, em jogos de formas "a serem interpretados" (é até uma profissão específica: a foto-interpretação) _ , quer, ao contrário, de vistas tomadas do solo, mais ou menos na vertical e mostrando esquadrilhas de aviões em pleno vôo, compondo curiosos hieróglifos na tela do céu...".6
Receptor: Rapidamente, quem foi Walter Gropius?7

FLASH

Receptor: Quem foi o "Homem Raio" 8?
Emissor: Você não sabe?
Receptor: Estou fazendo um pequeno teste com a sua memória. Leia Baudelaire, leia o que ele diz sobre a arte mnemônica - "Lázaro, levanta-te".10

FLASH

Emissor: Esta imagem corresponde a um signo indicial (imagem-traço) de onde deriva sua força de persuasão. Você concorda?
Receptor: A dinâmica estrutural oblíqua que domina grande parte da imagem (aérea, parcial, diminuída), apontando de cima para baixo até um fundo aparentemente gráfico, fixo, indica uma torre. Entretanto, a certeza de que realmente é uma torre vem do título da própria imagem denominada A TORRE DE RÁDIO DE BERLIM, determinando-a como um signo icônico, podendo ser analisada conforme um signo plástico, pois possui forma, composição interna e 'textura'.
Emissor: Foi o Theo Van Doesburg, do Stijl, na Holanda, lá por 1920 que anulou a doutrina de Piet Mondrian sobre a verticalidade e horizontalidade admissíveis na pintura!
Receptor: Isto está escrito na "percepção visual" do Arnheim! Além do que a pintura não dava mais conta da realidade e o espírito moderno precisava vivenciar a sociedade tecnológica. A fotografia foi adotada para alargar a percepção, foi o insight do Moholy-Nagy para um novo tipo de poder visual, que possibilitou ao homem ter acesso a uma outra dimensão da realidade.

FLASH

Receptor: Quem foi o Theo Van Doesburg11?
Emissor: É engraçado dizer, mas Doesburg foi um De Stijl.
Receptor: Purismo formal De Stijl?
Emissor: Da revista do movimento renovador De Stijl, da arquitetura pela pintura, da identificação da arte com a vida.
Receptor: E a graça?
Emissor: Doesburg, ao introduzir a linha diagonal no quadro, contrariou "o elementarismo estático" de Mondrian12. E este considerou o "elementarismo dinâmico" como uma volta às forças arbitrárias da paixão, ao individual, raiz dos males como queria Espinoza. Houve uma ruptura entre ambos em 1924 por causa da teoria do elementarismo, ficou claro.
Receptor: E daí?
Emissor: Em Broadway boogie-woogie e Victory boogie-woogie, mais tarde, Mondrian fracionou e dinamizou, apaixonado pela dinâmica da cidade e do jazz, foi uma justificativa 'sinestésica'. Com relação à dinâmica oblíqua terá se dobrado ao Doesburg?
Receptor: Seguindo as datas, tudo ficou misturado e todos os que se conheceram, acabaram influenciando todos, de certa maneira. No orgulho e nas palavras, existe potencial para desviar a responsabilidade histórica, dificultando a apreensão da gênese das obras de arte.
Emissor: A oblíqüidade d'A TORRE DE RÁDIO DE BERLIM provocou este ingênuo diálogo no rodapé da imagem. É este o contexto em que a comunicação está ocorrendo agora; na esfera do mais provável, nossa desconfiança com relação à história é aberta.

FLASH

Receptor: Moholy foi um Bauhaus, ratificou o seu ponto de vista na prática, emprestou um papel educativo à fotografia enquanto fenômeno estético, integrando-a entre a arte e a vida. Existe semelhança entre ele e Rodchenko13?
Emissor: Formalmente. Sem esmiuçar, fixaram-se "... nas estruturas de ferro, nos edifícios e panorâmicas urbanas através de direções acentuadamente oblíquas, produzidas em tomadas de vista descencionais, rotações de eixo e aproximações exageradas (...) Rodchenko chamava de nova fotografia aquela que combatia o velho ponto de vista, ou seja, o olhar de quem capta a paisagem a partir do solo e olhando para a frente, em direção reta...". 14
Receptor: É arriscado afirmar que Rodchenko era contra a experimentação?
Emissor: É menos radical dizer que era contra a experimentação desenvolvida por Moholy, para o qual, a fatuidade da experimentação estabelecia os limites da linguagem fotográfica - fotografia sem câmera, sendo o fotograma a realização mais pura, o último momento da radicalização dessa proposta que ocorria pelo contato da realidade com o papel fotográfico, sem intermediação, a partir da própria luz, caminho para a abstração.
Receptor: Quais os pressupostos da "nova visão"?
Emissor: Primeiramente, acesso a uma outra dimensão da realidade tendo como pressuposto básico a limitação da visão do homem; segundo, as novas relações espaciais, a visão fraturada em perspectivas oblíquas dentro da afirmativa de que a imagem fotográfica seria igual à da fotografia enquanto imagem específica; terceiro, a objetividade era importante, enquanto aparelho construído, diferentemente da objetividade de relações óticas verdadeiras, sem caráter metafórico e simbólico; quarto, obedecer à realidade conforme princípios básicos de produção (amplo leque de experimentação: solarização, fotomontagem, distorções com lentes, interferência na imagem, etc.) e reprodução (devolução imediata e mecânica da realidade).
Receptor: Você retirou essas reflexões do gravador?
Emissor: De anotações escritas, feitas na sala de aula, da Belas.

FLASH

Emissor: Leia sobre as contribuições trazidas pela Leica, em 1925.
Receptor: "... inúmeras, a começar pelo pequeno formato. Tinha excepcional velocidade, objetivas intercambiáveis e permitia o uso de filmes de 36 poses, além de possibilitar fotos noturnas sem a necessidade do uso de flash. Essa máquina determinou o redimensionamento da fotografia de imprensa: versatilidade e discrição seriam as suas novas características...". 15
Emissor: Precisamos dar um salto para pegar a fotografia d'A PONTE DO BROOKLYN, feita por David Hockney,16 em 1982, data invertida d'A TORRE DE RÁDIO DE BERLIM, de Moholy-Nagy.
Receptor: A "virada" não é só dos números, mas da visão moderna para a contemporânea, em sessenta anos de diferença.
Emissor: A questão da especificidade ficou aguada, houve uma miscigenação na construção da imagem. A teoria vem desenvolvendo seu papel de criadora de ferramentas para avaliar a estética da fragmentação, homogeneização do mundo pelo excesso de imagens que são trazidas para as obras de arte, cuja leitura vem circulando na realidade de segunda mão dos meios de comunicação de massa.
Receptor: A aura evaporou?
Emissor: Parece irresponsável afirmar. Benjamim questionou: "... Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar...". 17

FLASH

Emissor: O que disse Dubois sobre a categoria "foto-instalação e a foto escultura", onde é possível incluir a produção de Hockney?
Receptor: "... a partir do momento em que uma foto é olhada, é olhada como um objeto, por alguém, num lugar e momento determinados e, em função disso, mantém certas relações com aquele que olha. Aqui, em suma, nada além do bem comum. Mas justamente, "comumente", quando se olha uma foto, quando se fala dela, esquece-se que esta nos é dada como "volume" num e por um "dispositivo" (por mais neutro e discreto que seja), o qual influi em nossa percepção. Não se atribui importância (demais) a essa dimensão de exposição da foto, a tudo o que ela tem de físico, a tudo o que a cerca, a tudo aquilo por meio do que ela chega até nós, em suma, a tudo o que faz sua enunciação concreta no nível de sua contemplação. Na maioria das vezes, tendemos a rejeitar a pragmática da recepção das fotos...". 18
Emissor: A Polaroid é "a mais tátil das fotos"! Os mosaicos feitos em Polaroid, pelas características de sua elaboração tridimensional, podem ser denominados "esculturas fotográficas".
Receptor: A PONTE DO BROOKLYN é uma foto construída a partir da superposição de um conjunto instantâneo Polaroid, concluída em "obra única", autônoma, cheia de aura. O fotógrafo, ao pluralizar o momento decisivo, provoca a fragmentação referencial - para cada foto um referente que a corresponde. Problema?
Emissor: Quanto maior o problema - neste caso, de 'desenquadramento, defasagem, descontinuidade, efeito ladrilhagem', mais intenso é o raciocínio do espectador que contempla, distante de si, a estranha imagem de natureza indicial, apegada à metonímia da contemporaneidade por uma equivalência construtiva, principalmente.
Receptor: Há semelhança entre os produtos de Nagy e Hockney?
Emissor: Em ambos, o produto final resulta de uma composição visual próxima de algumas das principais características do repertório fotográfico deste século: "... subtração do ambiente urbano, a ênfase na plasticidade do edifício em detrimento da percepção do conjunto estrutural, o uso quase abusivo das tomadas fragmentadas, a valorização da altura, o emprego da justaposição, a consciência das possibilidades oferecidas pela composição visual para reorganização do espaço urbano representado e para a produção de sentido, e, finalmente, a tendência ao abstracionismo...".19

NOTAS

1 BAUDELAIRE, C. Op. Cit., 1988, p. 33-34.

2 As micro-biografias foram compiladas das Referências Bibliográficas escolhidas para este Projeto de pesquisa, principalmente d'A Coleção de Fotografia do Museu Ludwig de Colônia. Lisboa : Áustria : Taschen, 1998 e do Dicionário Oxford de Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

3 László Moholy-Nagy (Bárcbasód, Hungria, 1895 - Chicago, 1946). Pintor, escultor, fotógrafo, cineasta. Em 1913 iniciou estudos de Direito em Budapeste. Durante a Primeira Guerra Mundial dedicou-se ao desenho e à pintura. Formou-se no espírito do construtivismo russo, especialmente de Kasimir Malevich e El Lissitzky. Produziu fotogramas desde 1922, apresentando objetos cinéticos (pioneiro da pesquisa visual cinética contemporânea - OP(tical Art), desenvolvida na Europa e Estados Unidos, por volta de 1960), na galeria Der Sturm, Berlim. Em 1923-28, através de Walter Gropius ingressou na Bauhaus (1919-33) e o contato com Wassily Kandinsky (1866-1944) influenciou seu desenvolvimento; inicialmente dirigiu o laboratório de metal, fazendo experimentação com materiais industriais como a alpaca, vidro e plexigas; e depois, os cursos preliminares sobre materiais e espaço; dedicou-se à fotografia, realizando trabalhos com a sensibilização direta do papel e "photogrammes", semelhantes aos "rayographs" de Man Ray. Em 1925 publicou Pintura, Fotografia, Cinema (Bauhausbücher), esclarecendo as relações entre pintura (forma de criação com cor) e fotografia (observação e representação do fenômeno da luz). Em 1926 acompanhou a Bauhaus-Dessau. De 1928 a 1934, em Berlim, dirigiu um estúdio de 'design' gráfico, projetou para Ópera Kroll e o Teatro Piscator, trabalhou em filmes experimentais e exposições em Berlim, Bruxelas e Paris. Em 1929, participou e organizou a exposição Film and Photo, publicando Do Material à Arquitetura. Em Berlim, após 1930 dedicou-se a cenografia, obras cinéticas e fotografia. Entre 1932 e 1936 participou das exposições Abstraction-Création. Em 1934 emigrou para Amesterdão e para Londres em 1935 trabalhando como designer gráfico. Em 1937, Chicago, fundou a "new bauhaus" e, no ano seguinte, a School of Design, tentando perpetuar a filosofia da Bauhaus nos Estados Unidos, desenvolvendo uma pesquisa visual ligada ao desenho industrial, seguindo múltiplos caminhos de investigação; estudou a imagem em movimento (cena teatral), passando para a fotografia e o cinema. Em 1946 publicou Vision in Motion sobre a teoria do design. (Ver nota n.°2).

4 El Lissitzky (Politchinok, Smolensk, 1890 - Moscou, 1941). Lazar, dito El, foi pintor abstrato, criando imagens, "Proun", semelhentes a plantas para construções tridimensionais. Projetista. Artista gráfico, dedicou-se à tipografia e ao desenho industrial. Fotógrafo, desenvolveu formas dinâmicas de fotomontagem, impressão e iluminação. Estudou engenharia em Darmstadt e arquitetura em Moscou. Aluno de Marc Chagall (1887-1985), assimilou o Suprematismo com Kasimir Malevich (empregando o conceito do eixo diagonal), o Construtivismo de Wladimir Tatlin (1885-1953) e Rodchenko e do Neoplasticismo holandês de Piet Mondrian. Teve contato com Theo van Doesburg, com o grupo De Stijl e com Moholy-Nagy

5 Kasimir Malevich (Kiev, 1878 - Leningrado, 1935). Pintor e projetista russo, teórico, ilustrador e artista de importância fundamental para a História da arte abstrata; conhecido como o fundador do Suprematismo. Estudou artes plásticas na Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura e na Escola de Artes e Ofícios, em Moscou. A partir de 1912 orientou-se para uma simplificação geométrica, levando a pintura para o "mundo como não-objetividade". Participou da elaboração do Manifesto Futurista. Em 1919 chega ao limite da abstração com o "Quadrado branco sobre fundo branco".

6 DUBOIS, P. Op. Cit., 1993, p. 261.

7 Walter Gropius (Berlim, 1883 - Boston, 1969). Arquiteto, diretor da Bauhaus de 1919-28. A fábrica Fagus, em Alfeld, foi iniciada em 1911. De 1921-25 foi mestre da Forma no atelier de carpintaria. De 1925-26 projetou os novos edifícios da Bauhaus - Dessau, Bairro Törten e Dammerstock/ Karlsruhe, 1930. Criou o Teatro Total para o produtor e diretor Erwin Piscator (1893-1966), em 1927. Em 1938 organizou a exposição Bauhaus 1919-28, em Nova York. De 1938-41 compartilhou projetos de arquitetura com Marcel Breuer (1902-81). Em 1964-65 fez o Projeto do Bauhaus-Archiv para Darmstdt, mas construído em Berlim entre 1976-79. (Ver nota n.°2).

8 Man Ray (Filadélfia, 1890 - Paris, 1976). Escritor, narrador, pintor, fotógrafo e cineasta, escultor criador de objetos: cada um, um "ready-made" modificado. Desde 1913, em Nova York, freqüenta a Galeria 219, do fotógrafo Alfred Stieglitz, amigo de Marcel Duchamp (1887-1968). Inventor do "rayograph" e da aerografia aplicada à pintura fez "... tomadas de filme atirando a câmera no ar, com a objetiva aberta; fotografa renunciando à objetiva e impressionando a chapa diretamente na câmara escura (rayogramme)...". O raiograma é uma derivação do nome de Man Ray para fotograma. (Ver nota n.°2).

9 Alfred Stieglitz (Hoboken, Nova Jersey, 1864 - Nova York, 1946). Estudou engenharia e química fotográfica em Berlim, recebendo formação de Herman Wilhelm Vogel (1834-98), o inventor do filme ortocromático. Em 1880 regressou para Nova York, inventando com Joseph T. Keiley (1869-1914) a fotografia-pura, usando o processo de gelatina; trabalhou em impressão de gravura, escrevendo sobre publicações fotográficas; tornou-se editor de American Amateur Photographer e de Camera Notes. Em 1902, com outros fotógrafos, fundou a Photo Secession e a publicação Camera Work, permanente até 1917. Marchand, em 1905 abriu a Galery 291. Em 1907, adepto da "straight photopraphy" compôs imagens resultantes da "... percepção afinada da luz e do momento exato do registro...". Em 1917 conheceu Georgia O'Keeffe (1887-1986), expondo o trabalho dela na sua segunda galeria, a Intimate Gallery, fechada em 1929. Em seguida, abriu An American Place, administrando-a até a morte, transmitindo o que via como fotografia-idéia. Em 1927 fez Equivalente - registros de nuvens, céu e sol demonstrando gosto por composições e formas marcadas pela abstração. Atuante até 1937 fotografou também arranha-céus de Nova York. (Ver nota n.°2).

10 BAUDELAIRE, C. Op. Cit., 1988, p. 180.

11 Theo Van Doesburg (Utrecht, 1883 - Davos, 1931). Pintor. Em 1916, Leiden, fundou com Oud (1890-1963), o Grupo Sphinx. Em 1917, a partir da revista De Stijl, com Mondrian, criou o Neoplasticismo holandês baseado na utilização de formas elementares puras em ângulo reto, excluindo o emprego de materiais naturais, geometricamente imperfeitos; movimento de vanguarda e revista, extintos em 1928. Dada fez oposição ao De Stijl, ambos reconduzindo a problemática da arte ao ponto de partida da discussão. Em 1921, com a proposta de socialização da arte feita pela Bauhaus, Gropius e Doesburg, discordando daquele, encerram em litígio. Em 1925, publica nas edições Bauhaus texto sobre sua concepção espacial. Em 1926-27, Estrasburgo, reestruturou com Hans Arp (ou Jean, 1887-1966) e Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), o Café de l'Aubette, símbolo de sua concepção de espaço. Em 1930, Meudon-Val-Fleury, abriu estúdio, centro do De Stijl, sendo seu estilo trabalhar em colaboração entre técnicos de diferentes manifestações artísticas. (Ver nota n.°2).

12 Piet Mondrian (Amersfoort, Utrecht, 1872 - Nova York, 1944). Pintor. Em 1917 fundou com Doesburg a revista De Stijl em que publicou o diálogo Realidade natural e realidade abstrata. Em 1925, na edição Bauhaus publicou Le Néo-plasticisme. Em 1929, tornou-se membro do Cercle et Carré, fundado por Michel Seuphor (1901-1999) e Joaquin Torres-Garcia (1874-1949). Em 1932 fez parte do Grupo Abstraction-Création, fundado por Georges Vantongerloo (1886-1965) e Auguste Herbin (1882-1960). Em 1938 transferiu-se para Nova York. (Ver nota n.°2).

13 Alexander Rodchenko (Petrogrado, 1891 - 1956). Escultor, pintor e artista gráfico. Entre 1922 e 1924 fez fotomontagens para arte "pôster" e livros; usou originais fotográficos (alheios) em Pró éto. Em 1924 recorreu à máquina e reconheceu a fotografia como arte de seu tempo. Para Rodchenko, o "... olhar activo do homem (...) a fotografia estava predestinada a captar, de modo representativo as impressões confusas a que estão expostos os habitantes da cidade grande e moderna...". Em 1928 escreveu Formas de fotografia contemporânea; com uma Leica, adequou o objeto & uso - posição, perspectiva e pormenor, com singularidade, valorizando a linha - grelhas, escadas, arames aéreos transformados em estruturas de linhas construtivistas e abstratas. Em 1930 tornou-se membro do Outubro (organização fotográfica e cinematográfica). Entre 1933 e 1941 trabalhou para o periódico SSSR (URSS). (Ver nota n.°2).

14 LIMA, S. F. de; CARVALHO, V. C. Op. Cit., 1997, p. 102-103.

15 COSTA, H.; RODRIGUES, R. Op. Cit., 1995, p. 114.

16 David Hockney (Bradford, Inglaterra, 1937-). Pintor, desenhista, ilustrador, gravador, fotógrafo e designer britânico. Estudou no Bradford College of Art. Entre 1959-1962 estudou no Royal College of Art de Londres. De 1963 em diante lecionou em universidades dos Estados Unidos, desenvolvendo um estilo inglês da pop americana - rótulo que ele recusou. Há ironia no seu trabalho artístico. Criou "fenomenológicas" piscinas de papel, combinando representação precisa&dissolução da superfície da imagem na água; vastas colagens-imagens Polariod SX70, justapostas, utilizando a interpenetração total - canto a canto, de superfícies fotográficas, a repetição, a troca e a inversão de valores na composição, agrupamentos cubistas. Em 1970 destacou-se como projetista teatral o que se refletiu em suas pinturas. O trabalho de Hockney permaneceu desconhecido por muito tempo e ainda há escassez de informações sobre sua vida e obra; considerado como comentarista de arte publicou um livro a respeito de sua própria obra David Hockney by David Hockney, em 1976. (Ver nota n.°2).

17 BENJAMIM, W. Op. Cit., 1982, p. 75.

18 DUBOIS, P. Op. Cit., 1993, p. 292-293.

19 LIMA, S. F. de; CARVALHO, V. C. Op. Cit., 1997. p. 101.

20 BERMAN, M. Op. Cit., 1986, p. 15.

21 Ingênuo diálogo no rodapé de imagens é um Projeto de pesquisa, procedimento "work in progress", inicialmente escrito e apresentado como conclusão da disciplina Fotografia Moderna e Contemporânea, ministrada pela Professora Dr.a Helouise Costa. Curso de Pós-Graduação, Especialização em História da Arte do Século XX, Escola de Música e Belas Artes do Paraná-EMBAP, 15 de dezembro de 1999.

22 Agradecimentos à Professora Dra Helouise Costa; à Antônia Schwinden pela revisão e à Tânia Bloomfield pela generosidade de emprestar livros.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Livro

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Capítulo de Livro

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