Mostras individuais

- Galeria Casa Triângulo, Pintura, São Paulo, SP, abril/maio 2007
- Galeria Casa da Imagem, Pintura e desenho; Curitiba, dez/2005 a fev/2006
- Casa Andrade Muricy, Arte é Deus falando: conosco; Curitiba, junho/julho de 2004
- Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, Experiência com Expurgos; Curitiba, fevereiro/março de 2004
- BetoBatata, Situação B; Curitiba, agosto de 2002
- Museu Alfredo Andersen; TENTO; Curitiba, maio/junho de 2002

Mostras coletivas

- SParte - Pavilhão da Bienal, São Paulo, representação da casa Triângulo, abril de 2007
- Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, 10 + 1, Os Anos Recentes da Arte Brasileira, outubro de 2006
- Casa das Onze Janelas, Belém do Pará, "Lugares", Programa Rumos Itaú Cultural, agosto de 2006
- Centro Cultural Dragão do Mar, Fortaleza, Designu - Desdobramentos, mostra de desenho, julho de 2006
- Paço Imperial, Rio de Janeiro, Programa Rumos Itaú Cultural, junho de 2006
- Instituto Itaú Cultural, São Paulo, Programa Rumos Itaú Cultural, março de 2006 - Prêmio bolsa residência EXO SP
- Museu de Arte Moderna de São Paulo, Aquisições 2005, janeiro de 2006
- Museu de Arte Moderna de São Paulo, Panorama da Arte Brasileira, outubro de 2005
- Museu de Arte da UFPR, Curitiba, Desenho, setembro de 2005
- Salão Nacional de Arte de Goiás, julho de 2005
- Galeria Casa da Imagem, coletiva de obras em papel, março de 2005
- Casa Personalité, Pinhais, coletiva, dezembro de 2004
- Sesc da Esquina, Curitiba, mostra coletiva por ocasião do Congresso Internacional do Medo, outubro de 2004
- Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, mostra coletiva (sem nome) com artistas curitibanos, setembro de 2004
- Galeria da Caixa, Curitiba, Outro ponto de vista, mostra coletiva, junho de 2004
- Museu Oscar Niemeyer, Tomie Ohtake na Trama Espiritual da Arte Brasileira, Curitiba, abril de 2004
- Casa Andrade Muricy, Mostra Nome, Curitiba, Coletiva - artistas paranaenses, março de 2004
- Museu Alfredo Andersen, Exposição dos professores do Ateliê Alfredo Andersen, Curitiba, dezembro de 2003
- Casa Andrade Muricy, IX Mostra João Turin de Escultura, Curitiba, setembro de 2003
- Graciosa C. Club, Salão Graciosa de artes plásticas, Curitiba, junho de 2003 e junho de 2004
- Cidade Cultural Antarctica, exposição do grupo Pipoca rosa, Joinville, abril de 2003
- Sala Arte e Design, Coletiva da UFPR, Curitiba, maio/junho de 2002
- Museu de Arte Contemporânea do Paraná, 58o Salão Paranaense, Curitiba, dez(2001)/jan/fev/mar/2002
- Casa da Praça, Pontos de Vista, Castro, junho de 2001
- Galeria da Caixa, Pontos de Vista; exposição em parceria com Lílian Gassen e Roseclair Cavassim, Curitiba, abril/maio de 2001
- Galeria de Arte Inter Americano, Coletiva de novos artistas paranaenses, Curitiba, outubro/novembro de 2000
- Sala Arte e Design, Coletiva da UFPR, dezembro de 1999

Obras em acervo

- Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo
- Museu de Arte Contemporânea do Ceará, Fortaleza
- Museu de Arte da UFPR, Curitiba

Oficinas Ministradas:

- Museu Alfredo Andersen, O Desenho Na Arte Contemporânea, Curitiba, 1° e 2° semestre de 2003
- Festival da Rede Estudantil, SEED PR, História da arte para professores, edições de Umuarama e Toledo, 2005

É importante dizer: Tony Camargo não é um pintor, mas um artista que pinta. Daí, portanto, a irreverência e por isso mesmo a leveza com que se movimenta diante do peso da tradição pictórica. Partindo de um lugar ambíguo ou indefinido de enunciação, a pintura de Tony, vemos logo, tem evidente urgência pelo presente, e como tal vem se mostrando basicamente refratária a qualquer dicotomia enrijecida pelos tempos. Por "dicotomia enrijecida", para esclarecer, penso, por exemplo, em todo sistema de oposições que, independente dos termos usados, trata "signo" e "coisa" - ou no nosso caso, "imagem" e "pintura moderna" - como opostos irreconciliáveis, como se a escolha de um incluísse necessariamente a impossibilidade do outro. Não se trata, portanto, de optar entre elementos já repertoriados, ou seja, de optar ainda hoje entre, de um lado, o caráter evocativo e virtual das imagens técnicas, e de outro, a pretensa opacidade material dos objetos no mundo, da tautologia minimalista ao anteparo de Tassinari. A questão, hoje, como vejo, é de outra natureza e talvez se resuma à seguinte pergunta: como é possível, poeticamente, fazer ver os termos desta aporia sem no entanto confundir-se com eles? A resposta de Tony Camargo, passando longe da eloqüência das decisões históricas, é por isso mesmo válida e segue um percurso cuidadoso de operações.

São três séries de reações. Num primeiro movimento, diante das transparências midiáticas e do fluxo informativo da sociedade contemporânea, o artista reage, eu diria, por reflexo: criando opacidades, evocando a tradição e buscando o controle dos seus próprios meios de produção. Numa palavra: ele pinta, ou melhor, acrescenta um objeto ao universo da cultura material. Mas Tony percebe: em si mesma a resposta é romântica e tende ao sublime, no mínimo à exacerbação do gesto, da pincelada e adjacências. Numa segunda reação, o artista se desvia de novo e faz, na seqüência, pinturas-de-imagens, crendo agora que o imageado de amplo repertório, a fatura impessoal e a inteligência da máquina sejam suficientes para afastar os fantasmas, sempre solícitos, da "expressão", do "virtuosismo" e da "aura". A estratégia, contudo - o artista percebe novamente - é tipicamente pop e já se tornou ela mesma previsível, sobretudo depois do exigente mercado de ironias de Jeff Koons e sua ácida abordagem metapop. Reagindo, então, uma terceira e decisiva vez, Tony se desvia da obscenidade crassa do kitsch para assim encontrar, finalmente, um caminho, que bem pode ser o seu: não mais o ready-made da imagem de massa nem mesmo a mera atualidade das coisas, mas a apropriação pictórica - note-se - de imagens-de-pintura, o que não é pouco.

Ainda não mencionei, mas não só as pinturas de Tony Camargo são projeções em escala pictórica de imagens digitais feitas pelo artista, como as próprias imagens criadas nascem da possibilidade de dialogar com o registro imagético, quando não iconográfico, da história da pintura. O resultado, vemos de perto, não são "pinturas pictóricas", para usar uma expressão feliz de Lorenzo Mammì, mas sim, se me permitem, "pinturas de imagens pictóricas", ou seja, pinturas que nos impedem, até segunda ordem, a fixidez do olhar, seja em termos lógicos ou perceptivos. Afinal, como ocorrências visuais, estas obras não definem distâncias nem lugares: elas buscam o choque, deliberadamente ótico, entre a arte e o mundo - ou para citar exemplos concretos, entre a precisão formal de um Josef Albers e as limitações de um software simples como o Paint. Tony, em resumo, cria palcos improváveis, no sentido de que não se pode prová-los - testá-los e demonstrá-los - como realidade única. O rigor, aqui, obviamente, é um dado, pois não há resquício das diagonais neoconcretas e nem dos apelos cromáticos de um Ellsworth Kelly, assim como não há um só desvio das simetrias laterais, espelhadas, e nem uma única sugestão de simetrias totais, centralizadas, estas tão previsíveis quando se trata de lidar com círculos - sejam eles esferas, escotilhas ou campos de cor. Mas o rigor, convenhamos, e como em Peter Halley, é também ironia, desencanto e desapego diante de qualquer positividade utópica ou geometria progressista. Entre paisagens possíveis e objetos polissêmicos há, por certo, nestas pinturas, uma alternância de espaços - mas uma alternância, eu diria, que só se "apanha" no lirismo dos pequenos encontros, na sutileza das "planaridades" verticais ou na evocação "profunda", imaginária, dos seus horizontes de céus claros.

Artur Freitas é historiador da arte, doutorando pela UFPR e professor das Pós-Graduações em História da Arte da EMBAP e da FAP, ambas em Curitiba. arturfreitas@bol.com.br

PLANOS, PINTURAS E LUGARES: TONY CAMARGO
Curitiba, novembro de 2005

Artur Freitas*

Certa vez, no Instituto Goethe, espantaram-me as projeções das planopinturas de Tony Camargo - um insólito e variado conjunto de imagens digitais. Já disse isso ao artista outra vez e torno a me repetir: espantaram-me. Toda aquela assepsia digital, aquela imensa "facilidade", quase gratuita, despretensiosa, aquelas imagens econômicas, janelas imaginárias, planas, rasas, inteligentemente banais e despudoradamente midiáticas - aquilo tudo, eu pensei, simplesmente não tinha lugar. Não tem lugar. São simples "imagens", ou seja, fenômenos visuais sem corpo nem densidade. "Planopinturas" - Tony nos disse -, e de fato: há 40 anos a pop entendeu que a mais kitsch das imagens publicitárias é mais "plana" - literalmente plana - que qualquer pintura de Pollock. E para ter "lugar" no mundo, sobretudo nesse micro-mundo que é o mundo da arte, é possível ser "plano", sim, mas não "literalmente plano", porque isso beira o insuportável. De qualquer forma, nos dias de hoje, em que a fundação de um lugar, a inserção topológica e o diálogo com o entorno são os clichês mais in da voga site-specific, não espanta que eu me espante com uma proposta "deslocada" como a de planopinturas.

Aliás, essa questão - a do "não-lugar", se quisermos - é algo que está presente em outras obras do artista. Veja-se, por exemplo, aqueles seus tacos de sinuca. Cada taco, com sua matéria e peso específicos, pede, claro, um manuseio efetivo, quer dizer, pede o uso do corpo, dos músculos, e não apenas do "olho" - numa operação que remonta a Blindhotland, de Cildo Meireles, pra não falar dos "falsos" ready-mades, de Iran do Espírito Santo. Mas cada taco, contudo, por sua própria estrutura "escultórica", funda também um outro problema espacial: o de sua acomodação, ou melhor dizendo, de sua dificuldade de acomodação. Há por certo, e não nego, um espaço instaurado pelo corpo dessas obras, mas a sua relação com o corpo do mundo - as paredes, o chão, as nossas mãos e olhos - é sempre (no bom sentido) problemática. Os tacos jamais estão, por assim dizer, "bem dispostos", e não podem mesmo estar: são desajeitados, desconfortáveis e trazem na estrutura um constante desafio aos nossos corpos e opções curatoriais - largados num canto ou cenograficamente "apresentados", são sempre instáveis, portanto. Não têm lugar.

O mesmo eu poderia dizer dos baralhos. Não há uma "exposição" ideal para eles, e, igualmente, não pode haver. Fechados, negam a sua razão de ser, pois ocultam a operação na qual se fundam: a reprodução anestésica da mesma carta do mesmo naipe. Mas abertos, parecem apenas ilustrar uma estratégia produtiva, um projeto que de qualquer modo não se reduz às eventuais variações nas disposições das cartas, das caixas, no mundo. Toda "acomodação" desses baralhos, convenhamos, é ao mesmo tempo a recriação e a violação do seu entorno, uma vez que no limite não importa em que pontos eles eventualmente toquem a superfície das coisas, pois cada "toque", aqui, é, ou poderia ser, diferente.

E aqui voltamos - por outra via - ao ponto inicial: qual é, afinal, o lugar de uma "idéia" no mundo? A pergunta, sabemos todos, é basilar para o campo da estética. "Planopinturas" - Tony mais uma vez responde -, pois "planos" também são projetos, propostas, operações descarnadas que, no entanto, definem escolhas, caminhos. Mas, eu me pergunto, por que a "pintura", justo ela, aparece nesses "planos"? Porque, oras, porque há nessas imagens muito do próprio universo da "pintura": a ocupação de uma quadratura delimitada, as articulações icônicas entre cores, tons, linhas, planos - além de diversas referências à própria história da pintura, de Volpi a Sued, passando pelo concretismo, e de Albers a Peter Halley, passando por Barnett Newman; sem contar a inteligência pop que surge no uso esporádico da ironia, na fatura do design, no diálogo com a iconografia de massa ou nas cores "publicitárias" - no poder, enfim, de re-significar todo o arsenal de nossas "insignificâncias" cotidianas. Desse modo, as reminiscências das "pinturas" nas "planopinturas" parecem, portanto, evidentes - e de fato seriam, não houvesse aqui um ligeiro desencaixe: as imagens, essas coisas literalmente planas, esses projetos multiplicáveis ao infinito, sendo coisas "sem-lugar", não são e nem podem ser, portanto, pinturas.

E desde as minhas primeiras conversas com o artista, essa distinção entre planopinturas e pinturas ficou demarcada. Mas preciso admitir, tendo visto agora as novas obras de Tony Camargo expostas na Casa da Imagem, que eu aprendi um pouco mais sobre o que é pintura. Nada, ou quase nada, do que estava lá, nas paredes da galeria, como pintura - quer dizer, como "lugar" do trabalho pictórico -, eu poderia ter previsto (pré-visto) a partir das planopinturas. E, mais uma vez, espantaram-me suas obras. A cor como pigmento vivo e o embate com as proporções fugidias das tintas em lugar daquele punhado de milhões de pixels. A superfície como reflexo - uma presença no mundo - e não o backlight insípido do monitor. O confronto com a escala mundana, a solidez imponente das pesadas armações de madeira, as variações sutis nas viscosidades da tinta, as laterais como parte do todo, as diferentes texturas, os pequeninos relevos, as camadas obsessivamente sucessivas e todas aquelas perfeitas imperfeições. Os "erros" incorporados e, finalmente, as inevitáveis alterações dos projetos originais. Tudo lá.

E qual não foi minha surpresa ao ver que uma das melhores pinturas desviou-se de seu "projeto" original, e que nesse desvio não pôde, felizmente, apagar os vestígios da inesperada mudança de "planos". As referências iconográficas das imagens não se perderam, por certo, mas o que ali mais pulsava, era de fato pintura. Aquilo tudo, eu pensei - e quem diria? - agora simplesmente fundava um lugar.

Mas não um lugar fixo e estabilizado, por certo - e nem poderia sê-lo. Até bem pouco tempo atrás, Tony estivera preocupado literalmente com o espaço, com a dinâmica dos corpos, com a compreensão estrutural do mundo dos objetos ou dos objetos no mundo. Aquela "inteligência da máquina" a que Paulo Venâncio apontava acerca de Waltércio esteve desde o início demasiadamente próxima de Tony para que não cultivasse efeitos em sua atual lógica pictórica. E se não há dúvida que o hic et nunc de cada pintura serve, por definição, para fundar uma presença sempre atual que nada mais é do que um "lugar" no território da experiência, no caso de Tony é agora no plano da visualidade que suas pinturas repõem as questões da inconstância espacial, da contradição estrutural e da instabilidade perceptiva já presentes em sua obra anterior.

Sabemos que a rígida aporia modernista - que dispunha o plano pictórico, a narrativa literária e o universo tridimensional como um conjunto de oposições irredutíveis - não alimenta o imaginário poético atual; e com Tony não é diferente. Assim, se nossa experiência do mundo não é coesa e portanto não comporta ontologias perceptivas absolutas ou essenciais, e se já se vão quase trezentos anos desde que Berkeley afirmou que a aquisição do "espaço" é a infiltração do tátil e do cinético no retiniano, por que então não ver na falta de fixidez de certas pinturas de Tony um elogio sincero à própria ambigüidade da arte?

Os "objetos" ainda estão ali, presentes nas pinturas, planificados, condensados. Mas há neles uma operação com o "espaço" que, no plano da percepção, e como bem notou Marco Mello, é da ordem da instabilidade. Concordo com ele. Pois na minha leitura, há nessas pinturas, em relação aos trabalhos anteriores de Tony, uma espécie de continuidade da dificuldade de acomodação como problema poético - o que não é senão outro modo de afirmar o mesmo.

Enquanto gesto autográfico suas pinturas estão certamente distantes de seus objetos anteriores. É ponto pacífico. Mas não consigo deixar de notar que há, entre todos estes procedimentos, um certo desfiar poético comum, ainda irregular, mas comum: uma agenda de interesses provavelmente fundada na dúvida sobre justamente o lugar da arte no mundo, e mais especificamente sobre a instabilidade desse lugar no mundo contemporâneo.

A inconstância na relação figura-fundo, a dialética de certas "imagens escultóricas", a incongruência entre a profundidade infinita e a planaridade quase literal, o vazio alternado mas não impositivo das máscaras na fatura e a geometria irônica, para-compositiva e anti-utópica são alguns dos principais elementos ambíguos que ativam, na pintura de Tony, a sua desviada hermenêutica do espaço.

A sua alegoria do não-lugar.

*Artur Freitas é historiador da arte, co-editor do jornal cultural Preto no Branco, doutorando em História pela UFPR e professor nas Pós-Graduações em História da Arte da EMBAP e da FAP, em Curitiba.