Elogio do feminino
Margarida Sant'Anna

"Que a feminilidade seja autêntica ou superficial,
é fundamentalmente a mesma coisa."
Joan Rivière1

O nome de Nazareth Pacheco está ligado a uma geração de artistas surgida no final dos anos 80 e início dos 90, que conjuga aspectos da tradição minimalista com elementos simbólicos, alguns remetendo a fatos autobiográficos.

Paulista, licenciou-se em artes plásticas pela Universidade Mackenzie, complementando sua formação acadêmica em diversos ateliês livres e wokshops. Realizou sua primeira individual de maior relevância em 1988, momento em que começa a trabalhar esculturas filiformes, associando às longas fitas de borracha ou latão formas pontiagudas, que remetiam incontestavelmente a instrumentos de dor.

Em 1993, apresentou no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em São Paulo, vitrines-arquivos de objetos autobiográficos. Numa exposição ao mesmo tempo catártica e libertária, a artista investigava tratamentos médicos e estéticos aos quais foi submetida desde o nascimento, sem fazer da obra, entretanto , uma ilustração da própria vida.

Na seminal coletiva "Espelhos e sombras", com curadoria de Aracy Amaral, Nazareth apresentava o corpo por meio de instrumentos da medicina destinados à mulher. Os exercícios de embelezamento, mesclados a técnicas de tortura, foram tema dos trabalhos desse período e mais tarde seriam objeto de estudo em seu mestrado, apresentado na Escola de Comunicações e Artes da USP em 2002. Além das experimentações anteriores, a artista incorporava agora uma iconografia inédita para a construção dos novos objetos: instrumentos de suplício e aprisionamento vistos no Museu do Crime (Rothenburg, Alemanha) e gravuras de Debret, em seu livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil.

Convidada por Tadeu Chiarelli a integrar o Panorama da Arte Brasileira de 1997, no qual foi premiada, a artista apresentou a produção de colares e vestidos. Concebidos para adornar, a fim de compensar os limites da nossa frágil existência, tornavam-se cada vez mais ameaçadores. O crítico salientava, em texto da mesma época2, que o risco potencial dos objetos do início dos anos 90 era agora uma realidade. Uma realidade cada vez mais aterradora.

Em 1998, na XXIV Bienal Internacional de São Paulo, a artista apresentou uma coleção de colares, todos protegidos em caixas de acrílico como objetos de desejo. No catálogo individual, Lisette Lagnado salientava que "reunidos na sintaxe do colecionismo, os adornos acabam formando um sistema, graças a um trabalho de perlaboração que os permitiram passar do registro privado à dimensão pública. Além disso, porém, a dor foi o depósito compulsório para um ajuste com a volta mítica às origens".

Em 1999, a partir de textos de Louise Bourgeois, que a artista conhece naquele verão, surge um berço com "mosqueteiro", exposto na mostra "Transcendência". O tema da cortina/transparência irrompe nesse momento, reaparecendo aqui, mais denso.

O recente trabalho apresentado na Mercedes Viegas Arte Contemporânea resgata questões dos trabalhos anteriores. Entretanto, um dado novo surge em sua recente pesquisa, exibida aqui pela primeira vez: a elaboração de espaços reservados à privacidade. Construídos por meio de uma parede/cortina, a passagem do olho é possível, mas não a penetração, sob risco de ferimentos, já que construída com lâminas de barbear. Nesse espaço, superficialidade e profundidade se confundem visto que não podem ser vividas, experimentadas pelo espectador. Nessa ambigüidade, tornam-se alegorias do feminino.

No livro De la séduction3, Baudrillard argumenta que não é exatamente o feminino como superfície que se opõe ao masculino como profundidade, mas "o feminino como indistinção da superfície e da profundidade. Ou como indiferença entre o autêntico e o artificial."

Valorizando a "pele" desses impenetráveis, sem nos dar o direito de experimentação do interior da redoma, a artista parece responder de forma irônica aos abrigos de Hélio Oiticica, de Lygia Clark. Enquanto ali eram protetores, aqui nos jogam de volta para o espaço público (logo, político), obrigando-nos a rever nosso papel no mundo.

FACÍCULOS DE ARTE COMTEMPORÂNEA

Entrevista de Tadeu Chiarelli com Nazareth Pacheco

1 - Seus primeiros trabalhos, de caráter marcadamente autobiográfico, evidenciavam a história de reconstrução de seu corpo a partir dos parâmetros mais aceitos da beleza feminina ocidental. Em poucas palavras você poderia relatar esse processo?

R - Eu dividiria esse processo em duas partes: nas cirurgias de reparação de um problema congênito, em que me submeti à correção do lábio leporino, transplante de córnea, cirurgia nas mãos, pés, nariz e boca. Já a segunda parte, seria o registro de tratamentos chamados "de beleza": tratamento da pelo do rosto, aparelho dos dentes, depilação, limpeza de pele, entre outros. Essas duas partes do processo se deram, na verdade, desde quando eu nasci. A partir dos anos 80, deixei de fazer as cirurgias corretivas e o enfoque passou a ser dirigido apenas à questão estética.

2 - A necessidade de adaptação do corpo a um modelo ideal (e irreal) de beleza inscreve-se no quadro autoritário da sociedade que impõe à mulher a necessidade de construção de uma persona, uma máscara adequada a padrões quase sempre inatingíveis. Como você transformou essa questão em arte? Ou melhor, em que medida sua experiência de vida foi "traduzida" para o campo da arte?

R - Por meio de questões ligadas à identidade e à memória. Chegou um momento em minha vida em que a questão do modelo ideal de beleza passou a ter um peso grande e foi por meio desta questão que, trabalhando com esses dados, a minha experiência de vida foi "transformada" em arte, mas com uma grande preocupação formal e estética ao realizar os chamados "objetos de arte".

3 - Essa relação conflituosa entre aquilo que você "deveria aparentar" (dentro dos padrões estéticos estandardizados) e sua aparência real levou-a à produção de objetos de adorno, em que a sedução do brilho dos materiais escondia o perigo real da mutilação, do ferimento em quem ousasse vesti-los ou mesmo manipula-los. Fale um pouco da perversidade implícita nessa fase de sua produção.

R - Não posso negar a perversidade presente nos colares e vestidos, mas acima de tudo os materiais cortantes e de perfuração escolhidos para confecção desses objetos estavam diretamente ligados a objetos que sempre me causaram medo e pânico: agulhas, lâminas etc., as quais sempre eram utilizadas nas cirurgias às quais me submeti. Mas, por outro lado, utilizo cristais, pérolas, materiais esses extremamente sedutores, que se tornaram desejados através de suas formas e brilhos. Ao desejar alcançar o belo, tenho que me submeter a cortes e perfurações.

4 - Em uma recente viagem a Nova Iorque você conheceu a importante artista franco-americana Louise Bourgeois e com ela se envolveu num projeto de aprofundamento de questões artísticas e estéticas muito importantes para o desenvolvimento posterior do seu trabalho. Você poderia relatar com brevidade essa experiência e os resultados já passíveis de serem vistos em sua obra?

R - Louise Bourgeois, que completa 90 anos em dezembro deste ano, costuma se encontrar com outros artistas, sempre aos domingos, em sua casa, em Nova Iorque. Participei de três desses encontros em 1999 e 2000 e o que me chamou mais a atenção, em primeiro lugar, foi o interesse de Bourgeois pelo trabalho de seus convidados e não propriamente pela divulgação de sua própria obra.

No ano passado, quando voltei a Nova Iorque, telefonei para Louise que me solicitou que levasse alguns trabalhos no domingo seguinte. Eu não havia levado nenhum trabalho para Nova Iorque, apenas fotos de obras já realizadas. Louise não se deu por vencida e pediu que eu produzisse novas obras para serem apresentadas ao grupo dois dias depois (o telefonema ocorreu numa sexta-feira).

Depois de sugerir que eu comprasse um tipo de massa plástica utilizada para modelagem, interrogou-me a respeito do que eu pretendia fazer. Senti-me pega totalmente desprevenida e ela sugeriu, então, que eu fechasse os olhos e imaginasse o objeto que eu deveria fazer. Respondi que, com certeza, faria um objeto relacionado ao corpo e que teria de dez a vinte centímetros. "Como você é tímida", me respondeu Louise.

No domingo apresentei os protótipos para Louise e o resto do grupo e ela se mostrou muito satisfeita até insistindo que passasse os objetos para o gesso. De volta a São Paulo, resolvi que não apenas passaria os objetos para o gesso mas também os ampliaria.

Esses objetos estão muito relacionados à fecundação do óvulo pelo espermatozóide e, num segundo momento, eu consigo sugerir naquela forma totalmente orgânica alguma interferência capaz de provocar alguma mutação no desenvolvimento daquele suposto "embrião".

Em função desses trabalhos, passei a me aprofundar no projeto genoma e gostaria de explorar essas questões formalmente.

Março de 2001.