Formado em Artes Plásticas pela UNB em 1998. Trabalha com instalações e objetos. Realiza mostras individuais na Galeria Itaú Cultural, Brasília, 1997; e no Torreão, Porto Alegre, 1998. Entre as exposições coletivas de que participa destacam-se Híbridos, na Galeria Parangolé do Espaço Cultural 508 Sul, Brasília, 1997; 29° Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba (prêmio aquisição), Piracicaba, 1997; e Panorama das Artes Visuais no Distrito Federal, Brasília, 1998. Vive e trabalha em São Paulo.

... toda estória, por mais absurda que possa parecer é perfeitamente capaz de ter acontecido ou de acontecer (1)

"aqui, se você quiser começa uma história", escrito em caligrafia infantil próximo a um desenho ondulado, como água revolta, aparece em São as coisas que você não vê que nos separam, livro em que Nazareno registra projetos, vários objetos e onde acolhe memórias em fragmentos de imagem, fotos antigas, textos e breves narrativas visuais, algumas criadas apenas com balões vermelhos ou instruções de malabarismo. Dedicado "aos fortes", o livro, um inesperado condutor de percepção para Isso existe, se desenvolve no tempo incerto entre as duas posições de um interruptor (primeira e última imagens apresentadas). Nesse estranho intervalo, um lugar "entre" dois tempos, que liga e desliga, Nazareno revê as estratégias envolvidas no jogo social e os objetos a que eventualmente são associadas, identificando-as prematuramente, nos jogos infantis, nos quais, de algum modo, tudo começa (além das muitas coisas que a criança não compreende, ela precisa ser aceita no mundo em que chega, e que há muito já existe). Embora socialmente compartilhadas, estas estratégias implicam em escolhas individuais. E é justamente a partir do campo estabelecido entre a escolha individual e o comportamento socialmente esperado que nos falam as histórias deste narrador de imagens. Afinal, como as palavras provocam imagens, as imagens, matéria dos sonhos, sugerem histórias silenciosas. Não é por acaso que Nazareno se interessa por objetos que demarcam o lugar em que o real e o imaginário se aproximam: em Caravana ou sobre aquilo que não se diz (2005) o artista reinventa caminhas e berços alinhando-os em caravana a trafegar no limiar entre sono e vigília.

Narradores imprimem gestos, empregam sua própria voz e buscam variados artifícios para encantar ouvintes. Em A Boazinha, série central de Isso existe, Nazareno encontra nos bonecos, tradicionais instrumentos de sedução dos narradores, um expediente para cruzar a fronteira entre as coisas opacas e a fantasia, re-visitando o inesperado realismo subjacente ao imaginário dos contos de fadas. Ora, os contos e seus ensinamentos concisos são transmitidos por diferentes vozes sem se desmanchar. De tal modo são sedimentados através das tradições que, desde um passado distante, falam no presente àqueles que acabaram de chegar. Não apenas para os pequeninos mas para ouvintes de qualquer tamanho, os contos exploram as ambigüidades da condição humana. E porque é fácil perder-se nos labirintos da convivência social (cujas trilhas são riscadas pelas paixões, frustrações, desejos e as infindáveis nuances de caráter), quando se tratam dos ritos, quando se respeitam hierarquias que determinam os limites individuais, a posição prevalece sobre o sujeito que a ocupa. De modo semelhante, nos contos os acontecimentos e a ação prevalecem sobre os personagens e seus nomes.

A visão infantil se projeta de modo residual nos gestos, nas vestimentas, no simbolismo dos provérbios e dos contos. Com A Boazinha, Nazareno traz à cena uma personagem que, na forma bipolar dos contos maravilhosos, representaria o bem. Entre o devaneio e o real trágico, contos de fadas são povoados por personagens como essa que, afetadas por um mal terrível ou uma forte ausência, deflagram a narrativa, seguida por acontecimentos intermediários. Tocada por precisas intervenções mágicas a história se desenvolve, até atingir ao desfecho de que se extrai um ensinamento. Separadas de seu reino, princesas são reconhecidas pela peculiar sensibilidade a um grão de ervilha sob sete colchões ou salvam sua pureza do incesto, disfarçadas sob a pele de um asno. Marcada pela falta da boa mãe, a delicadeza da personagem mostra-se tanto mais primaveril quanto a virulência de suas antagonistas - sejam bruxas devoradoras ou madrastas cruéis -, para tratar a ambigüidade das relações humanas, nas quais os contos buscam certas constantes e certezas pontuais.

A Boazinha subverte a personagem emblemática dessas histórias que bordam o fantástico à dura realidade dos limites e conflitos humanos, e reaparece em Isso existe, caracterizada por ambígua veste da nobreza palaciana do tempo do "Era uma vez ...". A natureza conflitante da personagem, ao mesmo tempo princesa e rainha má, é já definida pelo desacordo entre nome e caracterização: as vestimentas da Boazinha não comportam o brilho cristalino do sapatinho de Cinderela, nem deixam entrever a pele alva da Bela Adormecida. A Boazinha se esconde sob as camadas de feltro verde do vestido, pétalas de botões que não se abrem e nunca amadurecem; com a cabeça oculta sob voltas de tule verde claro, sua figura ostenta o vestido como pele, uma visão concisa de Pele de Asno e do lobo em seu disfarce, a maldade genuinamente humana.

Surge em seguida a pequena Boazinha: as duas personagens são idênticas, exceto pelo tamanho. Ao aproximar-se, a pequena é violentamente repelida pela Boazinha, que a derruba e abandona. A experiência da rejeição, torna-se ainda mais violenta pelo espelhamento entre as duas protagonistas. Ignorado pelas fadas, este drama reserva duro desfecho a suas personagens; solidão e abandono - isso existe.

Continuando a linhagem das histórias da última esposa de Barba Azul, uma nova narrativa surge da anterior e re-apresenta a pequena personagem se curvando em reverência à Boazinha. Há sempre alguém antes de nós a quem devemos reverenciar. A Boazinha personifica o próprio encobrimento e a pequena Boazinha sua perpetuação. A seqüência de duas imagens é dada apenas pelos gestos e posicionamento dos personagens. Posição e hierarquia, desde o final da década de 90, são objeto de investigação do artista que através de objetos em miniatura sugere fábulas e reconta relações humanas. O jogo social é tomado por Nazareno como uma cadeia de estratégias para as quais há sempre uma posição ou um adereço a escolher e que definem o papel a ser cumprido na situação e objetivos dados.

Se o narrador - este que nomeia a personagem, descreve seus trajes e descortina a sucessão dos acontecimentos - empresta sua sedução a antigas histórias constitui, por sua vez, uma posição no interior da história, um outro personagem. As histórias dos bufões seduzem e rompem um estado de coisas, seja pelo riso ou pelo espanto. Mas, apenas alguns conseguem transcender os limites do outro, cruzar suas resistências. Desde a Baubô, Pulcinella e Mamãe Gansa o narrador entra na história travestido como a boa velha contadora de histórias. O personagem, que originalmente esbanjava irreverência, foi sendo domesticado através dos tempos, mas é possível seguir o rastro do narrador até o deus da fecundidade outonal, sob o manto da boa velhinha a seduzir Pomona.2

Recolhendo histórias que contêm ensinamentos, Nazareno articula objetos emblemáticos, recriados na dimensão dos brinquedos, a comentários, marcações e epígrafes que os transfiguram e re-significam, como as vestes que recobrem bonecos articulados, transformados nas Boazinhas. Cada objeto refeito em miniatura assume função eminentemente simbólica, como uma marionete, e distanciando-se do uso prosaico de seu correlato passa a integrar uma nova narrativa. Ilusão é achar que tudo existe fora da fantasia, no mundo real.

1. Em São as coisas que você não vê que nos separam, Nazareno, edição independente, 2004, p 44.

2. Ib. p 115.

Ver Marina Warner, Da fera à loira:sobre contos de fadas e seus narradores (São Paulo, 1999).

Nazareno - Alguns Conseguem

Conversa informal ocorrida em agosto de 2005 entre Ana Teresa Jardim, Ana Miguel e Nazareno sobre seu trabalho

Nazareno (NZ) - Ana Miguel (AM) - Ana Teresa (AT)

NZ - Os contos de fadas, a maneira como eu os vejo, como eu os coloco, existem numa dimensão humana, muito humana mesmo. Por mais que as coisas possam se apresentar com a solução vinda de personagens mágicos, no fundo, tudo aquilo são histórias relatadas para seres humanos e, essa suavização, que é dada ao longo dos anos, a princípio não existia. Na origem desses contos, as pessoas viviam uma vida muito dura, muito pesada mesmo. Acredito que a noção do conto dava, ou podia dar, um pouco de fantasia, um pouco de alento a essa realidade tão dura. E, bem, o que eu tento mostrar é que não há um distanciamento da estrutura real para esse mundo das historinhas. Até que ponto essas coisas realmente não se encontram? Onde é que essa origem se separou tanto assim? Eu não sei. Eu tenho minhas dúvidas, pois, por mais que pareçam absurdo, alguns relatos são perfeitamente possíveis de acontecer.

AT - Como você vê a força do símbolo do arquétipo? Porque você diz que os contos de fadas são muito humanos, mas o contrário também.
Na medida em que você pega o que é muito humano e encerra como arquétipos, você também pega o que é muito humano e traduz de uma forma mais poderosa, mais universal. Talvez você tenha sentido necessidade de usar esse procedimento, essa forma.

NZ - Para aquelas situações propostas sempre terem soluções mágicas, sobrenaturais, no fundo as tramas são bem humanas, na dimensão do cotidiano. O que é possível de acontecer a qualquer um. Como por exemplo, as perdas: a perda do ente querido, do provedor; a necessidade da auto afirmação, a necessidade de alcançar êxito, ou de parecer com o outro, de ser aceito, da obrigação de construir seu próprio mundo. E aí vêm as ajudas diversas, as ajudas, os encontros, a sorte, o desenvolvimento dos fatos, e como as coisas vão se colocando. E, o que eu acho mais importante, talvez, nessa estória da narrativa da Boazinha, é que tudo é uma tentativa de concretizar os sonhos e a sua não-concretização. Nos meus contos não existem finais felizes, não. Os finais são bem assustadores. No caso da Boazinha, ao final, ela se encontra caída e abandonada, assombrada num mundo criado para ela, por que é o mundo da aparência (no qual ela foi abandonada) que ela tenta atingir, e se vê destituída desse mundo. Pode-se observar que essa estória não existe redenção.

AM - Não há um desejo de redenção no seu conto de fadas. Acho que assim a gente se aproxima mais do trabalho.

NZ - É porque o trabalho é duro. Ele não mostra a possibilidade de um final feliz. E aí, eu podia até me perguntar: por que não? Por que eu não quero! (risos) Quer dizer, eu não tenho vontade que isso se apresente. Por muitas vezes não vai se apresentar.

AT - Eu acho interessante como você resolveu esse conflito. Você dramatizou, você pegou esse conflito e o colocou no auge, no máximo, na chave mais potente.

NZ - O que eu estou apresentando aqui é no grau máximo, é aquela ruptura mesmo. O grau máximo do conflito, da dramatização. E aqui se entenda drama como um processo pesado, intenso.

AT - Por que você quer o grau máximo?
Por que ele é mais eficaz dramaticamente!

NZ - E a partir daí, como é que essa emoção opera, o que acontece mesmo.

AT - Interessante, pois tem a questão do conto de fada e do teatro.

NZ - É muito do teatro esse trabalho.

AM - Do drama!

NZ - Sim. Dessa encenação, algo como um teatro dos contos de fadas.

AT - Eu não estou vendo tanto os contos de fadas. Para mim, o elemento de contos de fadas, para entender o trabalho, está menos importante.

NZ - è um elemento a mais. É um trabalho onde há muito interesse nos contos de fadas, mas não somente neles.

AT - Existe o processo da dramatização de que Ana Miguel falou.

NZ - Sim. A questão das personagens.

AT - As personagens arquetípicas.

NZ - Exato.

AT - Esse imaginário da capinha, da princesa, das roupas...

AM - Eu identifico a encenação do pathos, em nível potencializado; a busca dessa potência plena do pathos e seus vários recursos.

AT - Isso é muito importante. Por que eu acho inclusive, que todos os seus trabalhos anteriores têm isso.

NZ - Sim, claro. Eles se encontram.

AT - Sim, posso citar a situação da cadeirinha 4,3,2,1, você perdeu! Existe a situação da solidão do vencedor.

NZ - Bem, meu trabalho lida muito com a condição de se criar uma expectativa, uma falsa expectativa no espectador, quase como um convite, mas que... ao longo do entendimento e de seu andamento, como no exemplo das cadeirinhas...

AT - Eu acho que tem um elemento muito forte em tudo isso que é uma perda, eu acho que em tudo isso tem um perdedor. Porque o pathos é o patético, existe uma coisa do patético nessa noção de que o sujeito nunca vai vencer, que é o que ocorre na tragédia. O Édipo nunca vai vencer, ele está condenado.

NZ - Sim. É também um pouco semelhante ao mundo kafkiano, onde você pode até vislumbrar a transcendência, mas ao mesmo tempo você se vê impossibilitado de transcender. Todas aquelas narrativas de Kafka, e o cito por ser um autor que me interessa muito; como é que você faz essa passagem, essa transcendência mesmo? No geral, você não consegue.

AT - Acho que nesta questão, numa noção de jogo, existe muito a possibilidade de perder.

NZ - Claro, existirá sempre um perdedor.
A perspectiva de perder, digamos, é real.

AT - Sim, nesse trabalho existem duas mulheres disputando.

NZ - E uma obviamente vai perder.

AT - Existe uma dramatização da perda, da figura do perdedor, do "loser".

AM - É, dessas duas figuras. E o mito do perdedor.

AT - Creio que isso é muito importante no seu trabalho.

NZ - Sim. É um aspecto recorrente e muito caro.

AT - Diria até fundador, porque a pessoa sempre perde, no seu trabalho; às vezes ela perde porque ela não está ali no momento, como no trabalho dos pianos (enquanto eu te espero). Quer dizer, ela perde porque perdeu o "timing", ela perde sempre, não importa como ela jogue. Ela perde.

NZ - Exato, isso está no meu trabalho. Veja bem: existe a relação do jogo, como assunto/ matéria, e no jogo tem uma coisa muito clara, ou se ganha ou se perde. Você não tem meio termo. Não é? E daí que , se fôssemos fazer uma analogia, teríamos que ir ao ponto máximo, não se pode ficar no meio do caminho, deve-se ir até as últimas conseqüências, como é o caso dessas duas personagens, uma claramente vence e a outra é derrotada.

AT - Mas não existe também, por outro lado, uma certa torcida pelo perdedor?

NZ - Para que a pessoa perca? (risos)

AT - Não, eu sinto no seu trabalho que a gente está torcendo pelo perdedor, que a gente se identifica, que se desenvolve um carinho por aquele que perde.

NZ - pela figura do perdedor.

AM - Eu acho que a palavra é o carinho pelo perdedor.

NZ - Sim, existe esse carinho, agora ... por que esse carinho?
Porque muitas vezes existe identificação com a figura que perde.

AT - Seu trabalho leva o espectador a se identificar com a figura que perde. A gente desenvolve esse carinho.

NZ - Bem ... isso talvez se dê pelo fato de o perdedor ser uma figura digna de pena?

AT - Não.

AM - Não.

NZ - Veja, também concordo que não.

AM - Não, assim como a figura do perdedor e do vencedor nos são apresentados pelo mundo, uma coisa que está muito em questão hoje em dia, somos colocados frente a todas essas questões tristes que o mundo contemporâneo nos apresente, enfim a todo momento, mas existe a figura do perdedor e do ganhador dentro de sua obra e elas são apresentadas de maneira muito interessante e mais complexa do que essa que o mundo nos impõe. A do mundo é, digamos, mais primária, e no seu trabalho não há uma leitura tão primária da figura do vencedor e do perdedor. Creio que em seu trabalho há uma leitura que envolve uma reflexão, um carinho por essas figuras, pela ilusão dessas disputas, pelos diferentes aspectos que essas disputas e resultados vão acarretar.

AT - Acho mais até, que existe uma relação com o romântico, não no sentido banal, no sentido da arte romântica, da literatura romântica.
Existe em relação ao perdedor o fato de que o perdedor é o grande personagem de todo seu trabalho; a gente se coloca na figura dele, o espectador está convidado a estar em seu lugar porque ele é o sensível. O perdedor é a pessoa que acredita.

NZ - Sim, ele é o sensível, o que acredita nas ilusões, ele vai fundo, ele aposta.

AT - Sim, ele é ferido porque é sensível, porque acredita.

NZ - Seria quase como o "trouxa", o tolinho?

AM - Talvez não, a figura do perdedor no seu trabalho é uma figura mais complexa, mais adorável...

NZ - Veja bem, quando digo o tolinho, o bobinho, digo no sentido do crente, do believer mesmo, de acreditar que isso é uma qualidade.

AM - Sim, isso é adorável.

NZ - Claro é adorável porque você tem a capacidade de ter fé, apesar das adversidades...
mas ele vai perder do mesmo jeito...(risos)

AT - Mas isso não importa, porque ele é o herói nos seus trabalhos.

NZ - Lógico, ele é o herói.

AT - Acho que seu trabalho tem essa questão romântica, nesse sentido da idealização de Byron.

NZ - Tal qual aquele que acredita em ilusões.

AT - Eu acho que tem uma idealização, creio que você tenta ser muito realista, Nazareno, mas você não é.

NZ - Ah, não?

AT - Não! No fundo você está torcendo para o perdedor. Existe uma torcida por uma saída. Você fala da impossibilidade dessa saída, mas no fundo existem muitas saídas. Você está dizendo: "não, não existe saída". Mas existe um subtexto no seu trabalho que diz que é preferível ser o sensível, que é mais humano ser o sensível, e que, mesmo perdendo, no fundo ele vai ganhar.

AM - No trabalho das cadeirinhas, no fundo, o que ganha fica numa situação extremamente constrangedora, sozinho, e viradinho para a parede, e só.

AT - Nesse trabalho das duas mulheres, no fundo, a gente fica com pena.

NZ - Bem... é um trabalho triste.

AT - Ele inspira terror e pânico, e a gente, no íntimo, fica com pena daquilo, da personagem que fica caidinha; na verdade a gente está torcendo por ela.

NZ - Bem, a gente torce por uma situação feliz, e a partir do momento em que isso não acontece, claro que a vítima sempre vai atrair mais atenção, por piedade mesmo, por ser vítima, por ser vulnerável.

AT - No seu universo, esse paralelo não tem essa equivalência. Existe esperança total de que, em vez dessa crença na fatalidade, persista uma esperança real. A saída não é importante, o mais importante é o sentimento de ser o perdedor, o que abre mão de vencer.

NZ - Eu não sei até que ponto ele abriu mão de vencer, porque ele entrou no jogo, ele tentou, se não conseguiu é outra coisa. Abrir mão é algo diferente.

AT - Importante é o valor da sensibilidade, o ser sensível, a consciência do sensível, pois não importa se no final ele vai ganhar, pois ele ganhar ou não é o meio. Existe a subjetividade dele e seu trabalho está ligado a essa subjetividade. O mundo é apenas um acidente da subjetividade. O mundo é a coisa dura, mas a formação dessa subjetividade, dessa sensibilidade, em particular no espectador, é o que é importante.

NZ - Poder ser. Algumas pessoas podem se identificar com esse mundo sensível, apresentado como um mundo difícil, com o qual têm que lidar; e aí, ao lidar com os jogos, entender as suas potencialidades, quer dizer, como se manter no jogo, algo como compreender que mais importante que chegar lá, é como se manter lá. Acho que é esse o grande desafio.

AM - A sensibilidade é muito valorizada, quer dizer, muito realçada em seu trabalho. Creio que existe um foco em cima das possibilidades sensíveis. Acho que esse discurso fatalista do Nazareno aparece mais nos assuntos. Ele aparece no trabalho como assunto, como tema, mas a resolução dele encaminha todo um repertório de soluções românticas e sensíveis.

AT - No fundo, acho que é um elogio à sensibilidade.

NZ - É, mas o sensível perde. (risos)