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Exposição DESENHO
Duas linhas de entendimento entrelaçam-se
na exposição DESENHO. A primeira delas busca trazer
uma discussão histórica, dentro dos limites de atuação
do MUSA, da produção gráfica nacional. Através
de obras emprestadas do acervo do MAC/PR e de acervo particular,
buscou-se a construção de uma possível narrativa
histórica do desenho que se iniciasse nos anos 60. Dois
artistas, Antonio Dias e Rubens Gerchman, abrem a exposição
com trabalhos da época. Os outros são trabalhos
dos anos 70 - uma obra premiada na Mostra de Desenho Brasileiro,
de autoria de Luiz Henrique Schwanke, e um desenho de Jorge Guinle.
A partir das quatro obras iniciais, o acervo
do MUSA, composto de prêmios aquisição do
Salão Paranaense, da Mostra de Desenho Brasileiro e de
doações, constrói sua trajetória do
desenho. São apresentados trabalhos dos anos 80 dos artistas
Aldo Dallago Jr., Carlos Pasquetti, Paulo Houayek e Beatriz Corrêa.
Dois outros artistas com obras no acervo do MUSA, Newton Goto
e Ricardo Carneiro, somam-se aos artistas convidados Debora Santiago,
Fábio Noronha, Eliane Prolik, Yiftah Peled, Luciano Buchmann,
Lívia Piantavini, Leila Pugnaloni, Laura Miranda, Tony
Camargo, Dulce Osinski, Rodrigo Dulcio, Alex Cabral, Fernando
Rosenbaum, Lilian Gassen e Luiz Rodolfo Annes para informar algumas
das possibilidades do desenho na contemporaneidade.
A outra linha de entendimento, dada de
forma menos linear na exposição, busca evidenciar
as diferentes experimentações da linguagem do desenho.
Entre outras, apresentam-se pesquisas gráficas nas quais
o traço aparece mais expressivo e em outras mais racional
e contido; intimista e subjetivo e noutras, apropriação
pop. O suporte do desenho, tradicionalmente o papel, é
também substituído por outros materiais e sua bidimensionalidade,
muitas vezes, ganha corpo no espaço. A linha, elemento
da sintaxe do desenho, aparece na obra escultural, na gravura,
no objeto e no vídeo.
Os dois caminhos apontados pela exposição,
um mais histórico e o outro mais ligado às discussões
da poética do desenho, agrupam alguns dos principais elementos
conceituais e da história recente de sua linguagem. O ato
de desenhar está ligado tanto ao esboço quanto ao
projeto final, ao instante e ao permanente, à expressão
e à contenção, à crítica e
ao devaneio lírico, à marca e ao gesto, ao alfabeto
e ao ornamento. Desenhar, enfim, é uma forma de pensar
o mundo visível.
Paulo R. O. Reis
Professor do Departamento de Artes da UFPR
LEILA PUGNALONI
PROCESSO
1979/1980 - Rio de Janeiro
morena, a alma sob o azul
Freqüentando a Oficina Permanente da Escola de Artes
Visuais do Parque Lage e trabalhando na galeria Gravura Brasileira,
conheci de perto a obra de artistas relevantes do país.
Observando a consistência de seus persursos, cedo percebi
que se quisesse criar uma linguagem singular, teria que fazer
um longo percurso de pesquisa- talvez um tempo de vida.E ainda
que o trabalho viesse a ter qualidade, me perguntava como torná-lo
visível, vivendo fora dos grandes centros, num país
de tantas dificuldades no âmbito do consumo de cultura.
Desencadear um processo criativo requer mais do que habilidade,
tanto a intelectual como a plástica. É preciso uma
base, como em qualquer construção, tanto na prática
como na intelectual.
O desenho me pareceu o melhor fundamento,
por sua velocidade, leveza. A característica de registro
imediato, quase escritura, faz do desenho um exercício
de integridade. Desenhando, é difícil dissimular.
O desenho é, ao mesmo tempo, flexível e revelador.
Por outro lado, sua afinidade com o texto, pode convertê-lo
em uma forma de pensar. A imaginação solta nas linhas,
leva naturalmente a idéias, projetos, emoções.
Enfrentar a forma, representar, imaginar e projetar - são
desafios que o desenho evoca.
1981 - De volta a Curitiba, na Galeria
Jovem do Museu Guido Viaro, realizei a 1ª individual. Bico
de pena, nanquim: formas femininas - desenhos detalhistas e, de
certa forma, autoreferentes. Na época, não percebia
que os grafismos que circundavam as figuras seriam a base da trajetória.
Darel apresentava a mostra:
"Estive com os últimos desenhos
de Leila; eles me pareceram duma dinâmica sem freio, indo
de encontro aos limites máximos de todos seus sentimentos;
aqueles sentimentos que vivem nas dobras do espírito. Esta
coragem - de ir aos sentimentos - os que estão nas dobras
da alma - eu não tenho; e esta coragem é um dos
méritos da artista Leila".
Mas o desenho de representação
da forma humana não me satisfazia, sabia que precisava
aprender mais. (fig. 01, 02, 03)
1982/83 - A convite de uma tia residente
em NY (Esther Gomes de Abreu), freqüentei a escola "Art
Students League of New York". As aulas de desenho da figura
humana com o professor Marshall Glasier enfatizavam a compreensão
da forma, a partir da observação direta do modelo.
Grandes formatos, inicialmente usando carvão macio, procurando
linhas imediatas. Com a prática, os traços passavam
a ser feitos com bastões de bambu embebidos em nanquim
diluído. Glasier orientava os alunos com "máximas",
como esta : "a arte não vem das universidades (que
ensinam pessoas a ensinar pessoas...)"ou então: "conserve
o olhar abrangente...não use borracha - quando traçar
linhas erradas com o carvão, passe a mão e corrija...
o desenho lhe responde quando as formas estão nos lugares
certos"... Não se tratava apenas de soltar o traço,
mas de saber também onde contê-lo. Apesar da proposta
de espontaneidade, havia o rigor, a busca por um traço
seguro, capaz de harmonizar o resultado, incluindo nele também
os "erros".
Freqüentando museus e conhecendo artistas,
percebi naquele estágio que o importante era a qualidade
da obra, independente de dogmas - acadêmicos ou de vanguarda.
Eram dados novos, bem diferentes das aulas que havia recebido
quando estudante da Escola de Belas Artes do Paraná e mesmo
no Parque Lage, no Rio.
Ao mesmo tempo, Roberto Delamonica, meu
orientador de gravura em metal na mesma escola, conduzia-me a
seccionar partes dos desenhos, ampliando os grafismos, fazendo
com que surgissem composições abstratas, levadas
para a placa de cobre. A figura humana já não era
o foco principal da pesquisa e sim a relação macro
e micro entre os caligramas. Fazendo na gravura estes exercícios
- de ampliação dos grafismos e de outros detalhes
- foi que encaminhei meu trabalho para a abstração.
Entrei em contato com a obra de Torres Garcia, Miró, Calder,
Picasso, Pollock, Matisse, De Kooning, Jasper Johns. (fig. 04,
05)
Delamonica mostrava também as possibilidades
da cor. Trabalhávamos sobre placas de acrílico usando
a tinta de impressão fosca ou diluída em verniz
transparente. A técnica, denominada "monoprint",
foi preparatória para as pinturas que, de volta ao Brasil,
realizei algum tempo depois.
De 1983 em diante fiz os primeiros trabalhos
utilizando a cor. Voltava meu olhar para o céu. Interpretava
a palavra espaço como espaço sideral e as formas
que surgiam como matéria rarefeita vista de baixo para
cima. Pontos de luz flutuando na atmosfera. Imaginação
voando. Enquanto aprendia mais sobre a cor, aplicando guache ou
tinta acrílica sobre papel, preparava uma série
de desenhos, figurativos, que em 1984, foram exibidos na galeria
Caixa de Criação, em Curitiba. Revelavam em linhas
firmes, feitas a nanquim, aspectos sensuais da forma humana .
Na Imprensa, foram chamados "desenhos eróticos".
(fig. 06, 07)
Em seguida, iniciei a pintura sobre tela,
e, nesta passagem, voltei minha atenção para o desenho
da cidade, inicialmente como quem enxerga do alto. De um avião,
por exemplo. Depois, a paisagem, como que observada de uma janela
de edifício. Paisagem urbana, luzes, velocidade. Os aspectos
geométricos destas pinturas (fig. 08) estavam na paisagem
que eu enxergava, simplesmente da janela do apartamento. Acompanhava
as tendências neo-expressionistas da época. Tomei
contato com a obra de Anselm Kiefer, por exemplo, mas quanto mais
eu via, mais fazia o caminho contrário: o da construção
e da geometria. No lugar das espessas camadas de tinta usadas
pelos pintores dos anos 80, usava a tinta diluída, translúcida.
No lugar de gestos energéticos, esbanjava linhas retas
feitas com máscaras de fita adesiva que também separavam
os campos de cor. Em 1987, escrevi:
"Trópicos Utópicos versus
Chernobyl
Fora dos grandes centros de produção
cultural, tenho voltado minha postura de artista para o esforço
de aprimoramento e busca por informação.
Aprimoramento no que se refere ao exercício
técnico e à reflexão sobre o que acontece
hoje no mundo, o significado da experiência subjetiva do
fazer artístico. A partir destas questões, trabalho
objetivando o depuramento da forma, num ritmo lento, constante.
Quanto mais esgoto as possibilidades, melhor considero o resultado.
Por outro lado, mesmo em Curitiba é
viável o acesso às informações sobre
a produção artística do país e do
exterior. Contudo, recebo os dados fragmentados, codificados;
de fato, as tendências da arte internacional nem sempre
coincidem com as nossas vivências. Além do mais,
são consumidas por uma parcela ainda reduzida da comunidade
artística.
Opto por criar situações
em meu trabalho, conflitantes com os últimos movimentos.
Dirijo minha obra para o caminho oposto, sempre que possível.
Desenvolvo pinturas onde têm predominado
a geometria e a razão sobre o gestual e o energético.
Cores artificiais e vibrantes em contraste com preto e branco
podem revelar toques de fantasia existentes numa megacidade tropical.
Planos e linhas bem definidos insinuam a necessidade de reorganização
urbana.
Vivendo a experiência de um centro
médio que nos últimos anos ganhou notoriedade por
suas soluções urbanísticas, absorvo influências
locais, sem distanciar-me da questão-base de minha pintura:
o mundo em final de milênio. É a partir deste enfoque
que faço surgir as imagens. Como se a realidade que registro
viesse de um monitor de vídeo, represento o futuro ideal
em paisagens utópicas - arquitetura voltada para a integração
do homem com a natureza-rural ou litorânea, cidades em cubos,
cúpulas e grafismos - cidades sem poluição.
Nos trabalhos mais recentes, sintetizo
as cidades, inserindo-as no espaço-espaço sideral
- saída utópica. Corpos celestes - módulos
projetados para acolher a humanidade. Imagens que traduzem senão
um pensamento otimista em relação ao futuro, pelo
menos um pensamento construtivo. O pretexto é a realidade
(ou o que consigo entender como realidade); a conclusão
pode ser o surreal .
Se o que existe é o terror em suas
diferentes formas, por que não interagir usando a Utopia?
Se de New York, Berlim, Milão, enfim dos núcleos
geradores da política das artes, nos chegam notícias
dos desastres atômicos e da derrota da sensibilidade do
homem, por que não resistir daqui, do país da Tropicália,
usando os conceitos de uma revolução ideológica,
cuja meta seja geradora do sonho da reorganização
coletiva e da retomada da Ética entre os povos?"
Nesta época, comecei a orientar
cursos de desenho. Continuava a desenhar a forma humana, fazia
ilustrações, veiculadas por jornais locais. Publiquei,
com a poeta Alice Ruiz, o álbum Rimagens (fig. 09)
1989 - A exposição de pinturas
Alphavelas, na Casa de Cultura Laura Alvim, no Rio de Janeiro
e no Museu de Arte Contemporânea, em Curitiba, mostrava
o resultado de algum tempo de trabalho (desde aprox. 85 até
89). Eram quadros de eucatex, recobertos com tecido, pintados
com tinta acrílica. As dimensões (180 x110x 5cm)
davam "corpo" ao objeto; a estrutura ganhava relevância,
começava a fazer parte da obra. As cores predominantes
eram os azuis. As camadas de tinta avançavam até
as espessuras. Na superfície do plano pictórico
pontos em cores luminosas sugeriam a representação
de luzes urbanas. Dependendo da maneira como eram agrupados, estes
pontos de luz remetiam também a projetos para monumentos
arquitetônicos ou a paisagens de um mundo fictício,
do futuro, céus noturnos. O momento era de expansão
imaginativa, porém sabia da necessidade de aprender mais
sobre as possibilidades da tinta acrílica. O apoio e a
orientação amiga do pintor Rogério Dias foram
determinantes. (fig. 10, 11)
Paulo Leminski apresentava a mostra:
"ao vê-las, a primeira vez,
exclamei: -Alphavelas! aqueles espectros de cidade, favelas subindo
morro acima em megalópoles interplanetárias, alphavilles
de Flash Gordon/ Blade Runners. miragem figurativa minha, ilusão
de ótica de um repertório inferior que quer ver
formas do mundo onde só existem formas cheias de si mesmas
mas não há só figura e não-figura:
há, sobretudo, um território limítrofe, transfigurado
Alphavelas de Leila - transfigurações a fronteira
é o país mais emocionante, a indecisão como
fonte de prazer significante uma Alphavela é uma cidade
nesse território: alphavelas matutinas, vespertinas, noturnas
contemporâneos futuros. a cidade não é um
mero fruto da necessidade e do acaso: é um arquétipo
da mente as alphavelas de Leila são arquétipos da
sensibilidade, portas/janelas para uma desmedida dimensão"
Passei parte da infância em Brasília.
Filha de pai arquiteto, desde pequena estive em contato com obras,
construções e projetos. Vi, por exemplo, as fundações
da Catedral de Brasília e de outros edifícios de
Niemeyer. Em minha memória visual e afetiva estão
aqueles elementos construtivos (a fachada do palácio da
Alvorada, o Itamaraty, as avenidas e viadutos, a serialidade das
colunas).
Tendo nascido no Rio de Janeiro e residido
em Brasília de fato eu conhecia tanto os sinais de uma
cidade nascendo, construída dentro de um plano-pilôto,
como uma cidade de paisagens marinhas; uma cidade solar, cheia
de curvas; a cidade que inspirou Niemeyer, Tom Jobim, Vinicuius.
Enfim, a cidade onde nasci.
Pode-se dizer que até este ponto,
a poética do trabalho possuía bases autobiográficas,mas
continuava a estudar. Fazendo novas leituras, deparei-me com outras
referências que passaram a fazer parte de meu processo.
Depois da série Alphavelas, pensaria
o suporte como obra em si, tentando alterá-lo, inicialmente
colando pequenas ripas sobre a superfície frontal. Estas
ripinhas pareciam flutuar sobre o fundo quase sempre mocromático.(fig.
13)
1992 - Nos trabalhos denominados por Tadeu
Chiarelli (ver catálogo 1992) "Quase Relevos"
- as mesmas dimensões frontais (1.80 x 1.10m) das Alphavelas-com
espessuras alteradas (0,5 x 0.15), transformaram o trabalho num
objeto, digamos, pintado.
Estruturas em madeira, construídas
no atelier do escultor David Zugman serviam de suporte para a
tinta, aplicada em finas camadas por trapos de pano. Na base e
no topo usava a tinta acrílica fosforescente, geralmente
amarelos e vermelhos.
Apenas um destes objetos ficava completamente
fora do plano, colocado no centro da sala da galeria Casa da Imagem
(pertence ao acervo Fundação Cultural de Curitiba),
fora da parede. Era o único tridimensional.
A experiência com a tridimensionalidade
foi passageira; o peso dos volumes me pareceu excessivo, a similitude
com o minimalismo norte-americano podia conduzir-me a conceitos
falsos dentro de minha trajetória. Não era a escultura
o que buscava, era a leveza.
Depois da exposição, escrevi:
"Apesar da serialidade e da monocromia,
usando as "margens de risco"e as cores fosforescentes
de contrastes radicais, vejo minha pintura em confronto com dogmas
minimalistas aos quais se pode querer associá-la... Não
sou escultora minimalista, sou uma pintora. Aplico a cor sobre
superfícies e aceito seus acidentes, seus "defeitos".
Revia minhas leituras, procurava referências
na história recente da arte brasileira e em trabalhos anteriores.
Os novos projetos traziam mais secções. Era como
se traçasse paralelas na superfície frontal daqueles
"quase-relevos". Enquanto pensava na cor, ouvia falar
sobre o fim da pintura.
O texto a seguir é de Hélio
Oiticica. Na época, foi inspirador.
" ...Uma grande ordem não seria
forçosamente racional, mas sim que possua tal significado
a cor que se poderia dizer que é cósmica ou sublime
no seu sentido. Esse caráter da cor nasce de uma necessidade
existencial, que, por ser existencial, supera ou se eleva acima
do cotidiano, para emprestar à vida existencial um clímax,
um sopro de Vida. Nada maior se pode desejar da arte, pois é
este o seu próprio fim. Essa ordem foge ao puramente racional,
e, por estranho que pareça, pede do artista uma disponibilidade
e um desinteresse, quase que um brincar com a cor. Desse brincar
e fazer surgirá uma nova ordem, desconhecida, que nem mesmo
o artista toma dela conhecimento a priori. A cor é uma
necessidade religiosa, como quem fizesse preces dialogasse aqui
com a cor e se estruturasse. No fazer-se elementar da obra de
arte, a cor também se faz, e toma essa grande ordem."
Hélio Oiticica, Aspiro ao Grande
Labirinto, pag.30,Ed. Rocco-RJ,1986
1992, 1993, 1994, 1995
Fosforesce, radioativa dor
Alphavelas e Quase-relevos foram os fundamentos
da série que veio a seguir e que chamei "Módulos
de Luz". O aspecto arquitetural dos módulos tinha
origem na própria trajetória de trabalho construída
até ali. Embora o raciocínio ao projetá-los
fosse puramente geométrico, eu não concebia a obra
completamente antes de finalizá-la com a cor. A influência
de aspectos construtivos no desenho de cada módulo não
impedia que a pintura apresentasse características informais.
Na cor não havia compromisso com precisão; havia
sempre uma margem de risco, um espaço para o "erro".
Como pintora, não acreditava (e não acredito) na
necessidade de precisão entre projeto e resultado. A concepção
final somente ocorre quando aplico as camadas de tinta, quase
mecanicamente.
Queria propagar a cor para fora do plano,
no espaço; atingir o olhar intensificando a cor. Pensava
em conceitos tradicionais da pintura como, por exemplo, a aura
do objeto artístico e pensava na cor-luz, de Hélio
Oiticica. Trabalhava com tintas foscas, intensificando-as com
tintas fosforescentes, procurando combinações retiradas
das imagens de vídeo, dos anúncios luminosos, da
fiação subterrânea. Pensava em conduzir energia
ao espectador. Passei a utilizar a fosforescência como um
diferencial em meu trabalho.Na pista de uma linguagem própria,
experimentava o espaço, saía do campo da representação.
(fig. 14)
Em 93, escrevi: "finalmente não
faço mais metáforas da realidade, trabalho com o
essencial: cor e luz.".
A mostra no Museu Metropolitano de Arte
de Curitiba, tinha apresentação de Paulo Herkenhoff
(ver Catálogo Museu Metropolitano).
1996 a 2000
pistas falsas
saiu do meio da manhã
como quem vai ao centro
as coisas ficaram lá
panos, janelas
temas em ordem
paralizados
na ausência passageira
de quem sai
na manhã
precisa
como um poema
concreto
Foi um período de grande convivência
com outros artistas. Passei a orientar em meu atelier estudantes
de desenho e um grupo de estudos , onde eram feitas leituras a
respeito de história da arte; textos de catálogos
de arte contemporânea eram analisados. Quanto mais atualizava
meus estudos, mais direcionava meu trabalho para a simplicidade.
Caminhando por Curitiba, deixei-me tocar
por sinais de uma cidade que é, ao mesmo tempo, rural e
urbana. Flores, quintais, gente varrendo a calçada.
Pensava as cidades do mundo, as paredes
das casas -privilegiado exercício de registro, uma forma
de desenho, de representar o em torno, de imaginar e projetar
um outro futuro para as metrópoles. Respirava o ar daqui,
quase puro, ouvindo passarinhos, desenhando.
1998 - Exposição na "Ybakatu
Espaço de Arte
O trabalho passaria a falar das paredes
das casas de madeira. Num primeiro momento trabalhei o avesso
da estrutura dos módulos, pintando e desenhando, experimentando
algumas texturas e até desenhando figuras, plantas. Os
"módulos de luz", que antes eu via tão
ordenados e quase transcendentes, passei a ver simplesmente como
tábuas, e as secçoes verticais chamei buritizinhos,
ou ripas, ou, "mata-juntas"- emendas que vedam a junção
entre uma tábua e outra, quando se constrói uma
parede de madeira. Agrupando as tábuas, formei paredes
similares às que vejo em minhas caminhadas.
Reciclei alguns dos antigos módulos,
colocando-os na horizontal, sustentados por cavaletes. Dentro
deles plantei temperos e pequenas folhagens. Pintei florzinhas
nas arestas de um ou de outro (as mesmas que eu costumava pintar,
há muito tempo, quando nem pensava em ser artista). Chamei
estes canteiros "cochos".
A exposição na Ybakatu avançava
do interior da sala de exposições para o jardim
da galeria. Terminada a mostra, os cochos foram espalhados ao
longo da ciclovia que passa pelo bairro onde vivo e trabalho.
E lá ficaram, até que alguém os levasse.
Paulo Roberto de Oliveira Reis fez o texto
de apresentação para o catálogo. (ver Catálogo
Ybakatu)
2000 2001
pequena luz no espaço
brilho
ilusão em um ponto
entre geometrias
levitando
luz súbita
Os trabalhos que agora apresento não
nasceram de um conceito pré-elaborado nem seguem um único
esquema de montagem.
Pré-determinar um único conceito
para esta experiência poderia condenar o trabalho ao tema,
o que poderia torná-lo acadêmico, na medida em que,
ao cumprir uma tarefa estabelecida, eu estaria apresentando o
resultado de uma tarefa, e não inventando uma situação
artística. Orientar a leitura do espectador para uma única
direção seria retrocesso.
O conceito surgirá na medida em
que forem esgotadas as possibilidades técnicas e, principalmente,
quando o conjunto destes "jujus" estiverem instalados
no espaço da exposição; quando o espectador
usufruir, intelectual e sensorialmente dele, naquele determinado
espaço.
Quanto ao esquema, este pode ser rompido,
a ordem de suas posições alterada, sem que isto
desgoverne o trabalho, pois cada peça é parte de
um conjunto que se comportará de maneiras diferentes, conforme
a luz incidente , a cor predominante no em torno, o contexto onde
repousará a obra - detalhes que não podem ser vivenciados
completamente, antes da montagem.
JUJUS
Poderiam ser chamados ainda "módulos
de luz", mas desta vez, ao fragmentar, desfazendo, literalmente,
trabalhos anteriores, veio à tona o lado lúdico,
talvez irônico em relação à própria
ironia da arte de hoje, onde o impossível acontece. Nas
leituras, recuperei meu interesse por Jean Arp, Tinguely. Considero
também como referência o trabalho de Ronal Simon,
de Curitiba. Olhei para os primeiros objetos e me ocorreu, entre
outras coisas, que se podia brincar com eles. (fig. 15, 16)
No dicionário de francês,
encontrei para a palavra "brincadeira", a expressão
"faire joujou". Quando se pronuncia em português,
diz-se "juju".
Mesmo arriscando a transformá-lo
em prazer, em graça, desviando-o dos dogmas da chamada
"arte contemporânea", chamei-os jujus.
São recortes feitos de tábuas
de madeira de demolição ou de trabalhos anteriores.
Não possuem formas regulares. Medem aproximadamente 10
x 15x 3 cm. Nestes pequenos objetos onde trabalho a pintura, posso
escrever e desenhar. Muitos assumem formas figurativas - como
bichos ou plantas -, e se insinuam entre outras formas, orgânicas,
porém sem definição, mas que, penso, estão
na Natureza, seja num punhado de terra, cuja imagem pode ser ampliada
por uma câmera de vídeo, por exemplo, ou em algum
tipo de visão ampliada por um microscópio. Às
vezes, deixo a madeira sem tinta, noutras uso fosforescência.
Faço também colagens de cópias de desenhos
ou de textos . Os desenhos copiados são de minha autoria,
enquanto os fragmentos de textos são colhidos de minha
biblioteca ou via internet. (fig. 17, 18, 19, 20, 21)
Quanto à composição,
os elementos "jujus" também não obedecem
sequências rígidas. Serão dispostos conforme
o espaço onde forem instalados. Ou seja, a cada exposição,
espero que o trabalho se renove, em inéditas combinações,
sem sequência fixa.
A indústria de tintas acrílicas
produz hoje uma gama de materiais que deixariam Kandinsky perplexo...Cores
psicodélicas - azuis metálicos, pretos irridescentes,
"pink", púrpura purpurina - são alguns
dos nomes das cores das quais faço uso. Geralmente usadas
em trabalhos artesanais, vejo essas tintas como mais um material
disponível .
A história da arte do século
XX apontava, em seus momentos de ruptura, para o papel libertário
da arte. O objeto artístico passou a instigar a percepção,
não apenas do ponto de vista visual, mas também
e, com ênfase, ao sensorial. Neste novo século, as
artes apresentam-se sem fronteiras; o campo de ação
das artes plásticas amplia-se; abrange outras áreas
do conhecimento. Nada é excludente.
Da arte popular à informática,
da filosofia à arte social, da física à jardinagem,
da poesia à engenharia, a Arte Contemporânea não
propõe hierarquias. Se a ciência pode estar presente
na criação artística, o mesmo pode ocorrer
com o folclore ou a arte aborígene.
É dentro nesse espectro que concebi
os "jujus", nos quais a madeira é elemento essencial.
Quase sempre partes de tábuas, de ripas ou de caibros,
que um dia compuseram habitações, móveis
ou outros objetos, evocando-se aí o sentido da reciclagem
ambiental, mas, sobretudo, ensejando o exercício da imaginação
e da memória. Sugerindo as infindáveis possibilidades
da transformação. Propondo que, em vez de retornar
ao pó por terem perdido sua utilidade original, essas matérias
acolham novas formas e cores inusitadas e façam-se suportes
de novas mensagens. Que se transformem em arte, superando o limite
do artesanato que eventualmente possam sugerir, mas sem temê-lo
, mesmo que isso incomode os puristas. Sim, há nos jujus
claros resquícios de artesanato.
Isolados ou em conjunto, o que permite
infindáveis composições, os jujus não
se propõem a criar qualquer tensão no espaço,
não representam obstáculos. Antes, são elementos
que propõem harmoniosas projeções, lúdicos
e singelos a ensejarem uma atmosfera de leveza , de puro compromisso
com a criatividade, como um convite a se vislumbrar um jardim,
mesmo num dia chuvoso e você preso à sua sala. Ou
a prenunciarem cidades, com suas luzes se fundindo com a natureza.
Ou jogos imaginários em que cores, luzes e texto formem
desafios à imaginação. Tudo convidando à
sensibilidade, como proclamas de uma dimensão mais humana,
para a arte, para a vida.
2002 a 2005
Jardins Transportáveis
Desenho na tela
Perdas
Limites
Vida/Morte
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