Entrevista Obra Prima

1) Os trabalhos da I Mostra RioArte e do Itaú Cultural são trabalhos em vídeo. Você costuma trabalhar com vídeo? Qual sua relação (a do seu trabalho) com as novas tecnologias?

Sim tenho trabalhado bastante com video, penso que a relacão da minha geracão com o video seja quase que natural, afinal cresci vendo imagens em movimento, aconteceu que num determinado momento o que eu gostaria de estar dizendo com meu trabalho não se adequava mais a pintura (que é minha formacão), aconteceu....foi tomando corpo, não foi uma decisão, ou mera fascinacão com o meio, foi acontecendo.
As novas tecnologias são só ferramentas no meu trabalho.

2) Os dois tocam, entre outras questões, a questão do relacionamento. Essa questão te interessa? Por quais outras questões você se interessa?

Penso que a questão do relacionamento seja a superficie do trabalho, o que me interessa mais é investigar estruturas por detras das relacões, e de que forma elas acontecem , estas questões se abrem em muitas outras.....

After Venice é um trabalho que fala de colaboracão, eu e Dorota Lukianska - artista plástica, decidimos fazer este trabalho durante nosso ultimo ano de faculdade, e quando decidimos trabalhar juntos, nosso ponto de interesse era uma a investigacão de como ver e comprender nossos/novos processos.
O trabalho discute principalmente comunicacão. Comunicacão entre duas pessoas, o acordo, o reconhecimento dos passos, o ajustamento. A sincronia entre duas vontades e forcas propulsoras. Somos ali dois artistas que se propoem a uma acão e a registramos.

Kidnapping Images discute a familia enquanto instituicão, o que é publico, o que é privado, os silencios....
Listen to me- depoimentos silenciosos, tambem investiga o outro, a identidade, a memoria. O que me interessa ali é a generosidade do outro, em dividir comigo e depois com quem veja o trabalho, parte do que acontece no momento em que aquelas pessoas estão ouvindo a musica de suas vidas. São "retratos" com memoria.

3) Você pode falar um pouco sobre "Kidnapping Images". Ele também toca nessa questão de relacionamento, memória, identidade... De certa forma, foi até um reencontro com a sua irmã. Como foi o processo desse trabalho? Quando ele foi exibido?

Em 1999, me mudo do Brasil para terminar meus estudos na Suécia. Dias antes de minha mudanca, encontrei na casa da minha mãe uma caixa contendo varios filmes super-8 feitos durante os anos 70. Os filmes percentiam e foram feitos por minha irmã, morta 20 anos atras. Após a sua morte, por razões diversas todo o equipamento desapareceu e os filmes foram silenciados. Meu encontro com este material me fez repensar o meu papel como artista e em segredo, trago comigo os filmes originais para Suécia.
O trabalho desenvolvido foi de reorganisar um novo filme, selecionando fragmentos das 40h de super-8 originais existentes. Com os antigos filmes reedito um novo filme de 1h de duracão. Com o novo filme, retorno ao Brasil e mostro o material para a minha familia. Durante a exibicão do novo filme uma camera escondida grava o ocorrido.

O resultado deste trabalho é uma instalacão onde duas grandes projecões postas frente a frente investigam o ocorrido. Uma tela mostra a familia assistindo o filme. A outra mostra um pequeno looping onde minha irmã danca infinitamente com meu pai. A cena foi retirada de um baile de debutantes nos anos 70. Investigo as relacões entre privado e publico, a familia como instituicão e a forma como ela se apresenta/ relaciona com a sociedade.
Falo de uma familia generica, da familia enquanto instituicão, dos silencios, dos apagamentos voluntarios ou não.
Este foi meu trabalho de graduacão aqui na Suécia e foi mostrado na Konstfack (University of Art, Crafts and Design) e também um dos trabalhos premiados pelo II Premio Cultural Sergio Motta no ano passado. Estará sendo apresentado a partir do dia 25 de maio no Paco das Artes em São Paulo.

4)Esse trabalho, e alguns outros(como the island diaries; 200 days of my life; letters to my father), tem uma carga pessoal muito forte (mais evidente do que normalmente é em um trabalho de arte). Queria que você falasse um pouco sobre essa experiência. Como é lidar com isso para você?

A pergunta me faz pensar de Felix-Gonzales Torres, Bispo, Louise Bourgeois, Leonilson, Barrio, Tracey Moffat, e tantos outros....
Acho que nestes ultimos tempos a arte tem se aproximado da vida....a minha memoria ou o que encontro ao meu redor é só o inicio de minha investigacão, a operacão que acontece depois é que faz que isto se torne um trabalho de arte, de reflexão....

5)Você trabalha também com desenhos? Como é trabalhar com vídeo e desenhos, suportes tão diferentes...

Os desenhos vão até 1998 e fazem parte da minha trajetoria, falam basicamente das mesmas coisas, que me interessam até hoje.
Não penso que estaria fazendo o que faco hoje se eles não existissem, são uma parte do caminho, os suportes são mesmo muito diferentes, mas para cada palavra, acredito, se deve ajustar a fala.

6) Gostaria que você falasse um pouco sobre o início da sua carreira.

Acho que me considero em inicio de carreira....com muito trabalho anterior....

7) Como e quando surgiu a oportunidade de ir para Suécia? Como essa mudança tem influenciado a sua carreira?

Vim para Estocolmo como estudante convidado da Konstfack e resolvi terminar a faculdade aqui na Suécia.
Acho que antes de minha carreira, falaria que minha mudanca tem influenciado meu trabalho, o que acho curioso é estar testando meu trabalho em 2 paises completamente diferentes, de mentalidades tão diversas.....

8) Qual a relação do sistema de arte no Brasil e na Suécia?

O Brasil tem uma urgencia e uma multiplicidade absurda, temos que construir a historia e queremos legitima-la com muito mais dinamismo.
O que não temos, inventamos, apesar de toda dificuldade.
Isto vale tambem para arte, programas como Rumos Visuais por exemplo não existem por aqui, é tudo muito mais rigido, os curadores não saem pais afora para descobrir o que está sendo produzido por jovens artistas, existe acima de tudo no Brasil, a curiosidade. Queremos saber quem somos e que cara temos.
A Suécia é a tradicão, um pais extremamente desenvolvido com uma politica cultural que tem apoio do estado,com instituicões bastante fortes que apoiam e divulgam arte, mas para fazer parte do grupo que recebe estes beneficios é tarefa ardua e que requer tempo e muito trabalho,alem de que é um pais pequeno e bastante homogeneo o que dificulta uma multiplicidade maior.

9) Você tem outros projetos de 2002? No que você está trabalhando agora?

Estou indo a São Paulo nesta semana para a abertura do II Premio Sergio Motta, no Paco das Artes e tenho uma exposicão no Sergio Porto no Rio no inicio de julho onde estarei continuando um work in progress (Listen to me-depoimentos silenciosos), além de estar com 3 novos projetos em andamento.

O audiovisual nas artes plásticas

"For the Eye altering alters all".
William Blake, "The Mental Traveller"

Na arte contemporânea, tanto no Brasil como no resto do mundo, a linguagem fílmica do vídeo e do filme tornou-se um universo muito amplo de pesquisa artística. Em grandes exposições, como as dezenas de bienais internacionais, a Documenta de Kassel, a Manifesta, entre tantas outras mostras periódicas de arte, é comum deparar-se com corredores de salas escuras que abrigam diversos tipos e formatos de projeções de filme ou vídeo e outras mídias audiovisuais e digitais.
A última Bienal de Veneza (2001), por exemplo, adquiriu o apelido da "Bienal do vídeo", e a diversidade de projeções fílmicas e de vídeo-instalações reflete a magnitude desse meio de expressão. Havia desde cenas dilatadas até o ponto de se tornarem imagens quase estáticas, como o "The Quintet of the Unseen", 2000, do renomado vídeo-artista americano Bill Viola, até propostas experimentais alternativas à própria linguagem fílmica de cineastas e produtores multimídia.
Abbas Kiarostami, por exemplo, projetou a imagem dele e de sua companheira enquanto dormiam, no chão do prédio do Arsenale. Chris Cunninhgam, artista inglês conhecido principalmente pela realização de vídeos de música ("All is Full of Love", de Bjork, é um dos mais célebres) apresentou, além de alguns vídeo-clips, o filme "Flex" (2000) de corpos nus entrelaçados numa grande tela.
Talvez a proposta mais surpreendente tenha sido a da parceria de um cineasta canadense com um pintor português: Atom Egoyan e Julião Sarmento, em "Close" (2000), projeção em tela dupla que transfere o voyeurismo cinemático do espectador numa espécie de sadismo perverso do diretor.

Experiências em tempo real
As imagens em movimento nos fazem retornar à experiência do real, e é por essa capacidade mimetizante do filme ou do vídeo que tantos artistas hoje concentram grande parte de suas pesquisas nessa linguagem.
No entanto, os focos são muito distintos. A questão a ser refletida aqui não é tanto o por quê do surgimento da linguagem fílmica no circuito das "artes plásticas", pois seria reduzir o problema a uma questão de evolução tecnológica -como foi o caso da fotografia e de suas decorrências digitais. Cabe analisar os tipos de uso dessa linguagem, as diferenças de conteúdo, expansão formal e conceitual, para nos situarmos melhor dentro de sua própria lógica espaço-temporal, tanto como "espectadores", críticos e criadores.

O elemento inerente ao filme, à "imagem em movimento" , que o distingue da pintura, escultura, fotografia, entre outras técnicas "plásticas" ou "visuais", pode ser encontrado no tempo (1) . Jean-Luc Godard aponta muito bem que, para os americanos, uma imagem é "picture" (palavra que também serve à fotografia), enquanto "movie" é o termo que consegue designar a noção de movimento.
Esse é também o primeiro fator que separa o cinema como o conhecemos e assistimos na sala escura de um auditório -do longa-metragem- dos filmes de artistas, documentaristas, vídeo-artistas, videomakers e até de produtores de cinema e VJ's.

Filmes e vídeos apresentados nos festivais de cinema underground, de vídeo, e em galerias e outras instituições culturais, são geralmente de "curta" duração. Nas exposições "de arte", as projeções encontram-se em "looping" contínuo, e o espectador escolhe se quer assistir toda a projeção ou somente dedicar sua visita a um fragmento aleatório -como se não houvesse perda de narrativa nesta escolha.
O que não impede a realização de alguns filmes intermináveis de Douglas Gordon ou Stan Douglas, onde o tempo ainda é o ponto referencial dessa linguagem, embora a lógica da duração seja um processo diametralmente inverso.

Nesse sentido, a angústia que o espectador teria de passar ao assistir "24 Hour Psycho" de Gordon (a duração do filme original do Hitchcock, "Psicose", é diferida para 24 horas) ou "Journey into Fear" (2002) de Stan Douglas (são 30 faixas da mesma cena com duração total de 7 horas e 40 minutos), aparece como contraponto paradoxal às repetitivas pancadas contra a parede do protagonista de "Wall Piece" (2000), do americano Gary Hill.

Um dos artistas hoje mais renomados no circuito internacional, que trabalha com o filme, é o americano Matthew Barney (leia sobre ele clicando aqui). Conhecido pela série "Cremaster", o artista, altamente influenciado pelas filmagens do futebol americano, criou um vocabulário fílmico único em forma e conteúdo. Cada série dos filmes "Cremaster" torce o fluxo da narrativa tradicional, desafia e questiona os gêneros do cinema, misturando experiências autobiográficas com o fascínio pelo esporte e sua exploração como violência (partindo sempre do impulso sexual masculino... incluindo também às vezes o feminino...).

Barney desenvolveu uma estética fílmica original mas, como Douglas Gordon e Stan Douglas, entre outros, não abdica do ponto de partida formal da tradição do cinema, isto é: criar fábulas ou certos tipos de narrativas a partir da literatura, da história, da psicanálise, do pensamento sociológico, sempre tirando partido da infra-estrutura do cinema, de suas equipes de filmagem, atuação e produção.
A relação desses artistas com o filme se aproxima do cinema, do mesmo modo que, inversamente, os cineastas Karin Ainouz e Beto Brant no Brasil têm transitado nos universos das artes visuais e de festivais independentes, até finalmente realizarem seus (excelentes) longa-metragens.

Filme ou vídeo?

Muitos artistas escolhem utilizar o vídeo como registro-obra de experimentos performáticos (em que utilizam o próprio corpo simultaneamente como sujeito e objeto). Em geral, fazem-no a partir de uma ordem subjetiva; outras vezes o próposito é político e procura relacionar espaço privado e público.

O artista norte-americano Bruce Nauman é a grande referência nessa vertente mais experimental. A suíça Pipilotti Rist encanta outras platéias. No Brasil, destacamos os jovens Amílcar Packer (que discute a imagem em movimento e seu posterior congelamento em fotografia em "still"); Fernando Lindote (que recontextualiza o ambiente para acolher os resíduos de plástico mastigado em "Edax", vídeo-instalação de 1999); Brígida Baltar (com registros matéricos, fotográficos e em vídeo de suas caminhadas ao ar livre em "Coleta da Neblina"). São artistas que documentam processos corporais ou viagens geopoéticas, utilizando o vídeo como registro, como suporte final da obra e ainda como elemento constitutivo de uma instalação "multimídia".

Há de ser pontuado uma diferença entre essa abordagem e a pesquisa, até mesmo mais apurada, de artistas-cineastas (ou cineastas-artistas?) que trabalham voltados para a imagem tecnológica.

Para explicar isso, basta comparar o trabalho digital de Cao Guimarães, bem diferente dos vídeos que realizou em colaboração com Rivane Neuenschwander. Cao tem diversos documentários, como "Hypnosis", "Between", mas também um enfoque sociológico que se encontra entre o universo do cineasta e do (vídeo)artista. Nessa mesma linha, Lucas Bambozzi mistura vídeo-instalações com investigações que têm um olhar mais "antropológico".

Por outro lado, os filmes do grande desenhista sul-africano William Kentridge, produzidos em formato de 16 e 35 mm, mas geralmente transferidos ao vídeo e DVD para eficácia expositiva, de certo modo subvertem essa distinção técnica. O ponto de partida do artista é sempre o desenho a carvão, a história política de uma nação sofrida, a literatura, e um certo enfoque romântico da "pequenez" do homem em relação à natureza.

A prolífica produção de desenhos de Kentridge passa ao filme por meio da animação digital, em que os personagens ganham "vida" a partir do movimento da imagem -são desenhos animados em preto e branco, que transitam entre um mundo estético quase artesanal e a proximidade com o mundo "real" a partir de um movimento paradoxal: a sua virtualização digital.

A questão que emerge poderia ser assim formulada: qual a diferença entre um (vídeo)artista e um cineasta? E onde se insere o artista "visual" que também utiliza o vídeo e/ou filme em algumas obras? Será uma mera questão de inserção em um determinado circuito?

Trabalhos em parceria

Junto com essa abertura tecnológica, surgem parcerias com outros artistas, ou não, especialistas e leigos. É o caso de Rivane Neuenschwander com Cao Guimarães em "Inventário de Pequenas Mortes", filme que acompanha a força e fragilidade de uma bolha de sabão na paisagem em movimento, e em "Love Lettering", produzido por Rivane com Sergio Neuenschwander (Museu de Arte da Pampulha de Belo Horizonte, 2002).

Nesse vídeo, pequenas palavras foram afixadas ao rabo de peixinhos dentro de um aquário e, através de seus movimentos aquáticos, viajam de um canto ao outro produzindo poemas visuais de grande beleza e sutileza.
Outra jovem artista mineira, Marilá Dardot, produziu um vídeo intitulado "Hic et Nunc" (Aqui e Agora) baseado no conceito de aura de Walter Benjamin, em que uma mão é vista escrevendo verbos em uma pequena lousa branca, enquanto a outra os apaga, um verbo após o outro consecutivamente.

No mesmo ano, Nuno Ramos realizou, em colaboração com Eduardo Climachauska, um filme intitulado "Luz Negra" (tal como a exposição). O filme foi situado nos arredores de Sorocaba, onde foram cavados grandes buracos dentro dos quais foram inseridos cinco caixas de som com cerca de dois metros de altura. Em determinado momento, elas são acionadas e ouvem-se trechos do samba "Juízo Final", de Nelson Cavaquinho.

A prática colaborativa parece adequar-se ao uso do vídeo ou filme, para além da comodidade prática. É um meio que se distingue por mobilizar o sentido de "equipe" em todas as tarefas envolvidas (atuação, filmagem, produção e edição) e pela possibilidade de construir estudos de comportamentos psicossociais e relações interpessoais.

A artista inglesa Gillian Wearing, por exemplo, apresentou na 25ª Bienal de São Paulo um vídeo que é resultado de um exercício realizado ao longo de alguns anos. "Drunks" retrata o estado quase inconsciente de três bêbados numa rua de Londres, local que a artista vem estudando há algum tempo e trabalhando com as vítimas do excesso alcoólico e da depressão.

O jovem artista brasileiro Laércio Redondo, radicado em Estocolmo, Suécia, estuda a comunicação entre as pessoas em contextos diferentes. Em "Kidnapping Images", um grupo de pessoas de diversas idades, que representa o estereótipo de uma boa família, estão reunidas numa sala observando as imagens feitas por uma irmã morta há duas décadas.

Se a condição temporal da linguagem fílmica estabelece a principal diferença entre o cinema e o filme artístico ou "independente", há outro fator que merece ser mencionado, a saber: a integração do espaço-ambiente à projeção. Em "Art and Cinema" (catálogo da Documenta 11), Mark Nash diz que nos últimos 30 anos as práticas da imagem em movimento transformaram o espaço da arte contemporânea.

Estava se referindo ao espaço de exibição de arte. Contrastando o espaço do cinema ao espaço do "cubo branco", pode-se observar que o "cinema" de galeria tornou-se "um cinema de fragmentos" (2) . Além do conteúdo e vocabulário específicos a cada (vídeo)artista, há uma distinção primária estilística que se dá na escolha de como expor o resultado final.

A utilização de telas múltiplas, sua dimensão, os canais de projeção, locais e ângulos de projeção, contextualização espacial etc., são algumas das considerações que se integram a qualquer filme ou video de artista hoje.

No entanto, para além dos fatores temporais e espaciais da exibição de filmes e vídeos, percebe-se hoje a capacidade de reconstrução sucessiva, a abertura conceitual e formal que a linguagem fílmica possui.

Independente do circuito de atuação do artista/videomaker/cineasta, a qualidade investigativa e experimental proferida por esse meio, diferentemente do cinema "tradicional", abriu um novo capítulo na história da arte. Talvez seja o "movimento" estilístico mais paradigmático do momento histórico que vivemos -em relação à difusão incondicional da imagem que permeia a vida de cada um de nós.

1 - Ver Gilles Deleuze, "Cinema: A Imagem-Movimento" e "A Imagem-Tempo" (1983), em que o filósofo francês oferece uma interpretação alternativa à teoria dominante psicanalítica e semiológica em torno da linguagem fílmica. Para Deleuze, o cinema não é uma linguagem sobre significados obscuros e metadiscursos inacessíveis. Pode ser compreendida de forma mais direta, na composição de imagens e signos, que são pré-verbais em natureza. Nos dois volumes, Deleuze reflete sobre a "imagem-percepção" (a forma básica da imagem-movimento) até o "cinema, corpo, cérebro e pensamento", que é uma das culminações da imagem-tempo.
2 - Recentemente traduzido ao português e publicado no Brasil, o ensaio do artista, escritor e diretor de filmes Brian O´Doherty, "No Interior do Cubo branco - A Ideologia do Espaço da Arte", Martins Fontes: 2002 (versão original em inglês publicada numa série de três artigos na revista "Artforum" em 1976) deu origem à expressão "cubo branco", jargão referencial das artes visuais. O livro analisa (e ironiza) a relação do espectador e do artista com a obra de arte exposta no espaço da galeria modernista, descrito como sendo quase sempre um cubo de janelas lacradas, pintado de branco com luz vinda do teto.

Veronica Cordeiro
É artista plástica e crítica de arte baseada em São Paulo. Formou-se em história da arte pela Universidade de Edimburgo, Escócia. É colaboradora das revistas "Arte y Parte" (Espanha), "Art Nexus" (Colômbia) e "Trans arts.cultures.media" (EUA).

dossiê
EM OBRAS
Ruído no politicamente correto
Por Laercio Redondo

"Globos", de Rivane Neuenschwander/Divulgação

A Bienal de Veneza aposta no pluralismo e nas contradições das sociedades "glocais"
Chegar em Veneza é sempre um prazer. O avião se aproximando, a Piazza San Marco, os canais... Ilha de ilusão vista de cima. Mas ir embora é também um alívio. Encanto tem tempo marcado, logo desaparece. Veneza nunca esteve tão quente e úmida nos últimos 200 anos, o que tornou a visita à 50ª Bienal mais exaustiva que agradável.

Bienal e Veneza exibem muitos pontos em comum, principalmente durante a histeria que precede a abertura. A atual edição do evento (aberto até o dia 2 de novembro) talvez seja uma das maiores de sua história. Além do Giardini e das mostras no Arsenale do Museo Correr, a cidade foi invadida por mostras paralelas por todos os cantos, como as chamadas Extra 50. Para agravar a desordem, alguns países têm seus respectivos pavilhões espalhados no lado exterior, o que dificulta muito o acesso. Sem contar a maior dificuldade a ser enfrentada: a arte contemporânea pede "algo" mais que mera contemplação.

A experiência é interessante: esta Bienal confunde nossas idéias, não fecha seu significante numa única visada. Depois da Documenta 11 (que acredito ter sido uma das mostras mais importantes dos últimos 10 anos) e vivendo na Europa já há algum tempo, parecia-me que o mundo das artes andava por demasiado às voltas com os "ativismos políticos". Posições excessivamente claras, com pretensões definitivas, branco/preto, bom/ruim, mas isto invariavelmente (ou quase) visto do alto da janela.

A Bienal do curador Francesco Bonami bagunça todos esses valores. Mesmo para quem não compreende o que se pretende com o tema "Sonhos e Conflitos - A Ditadura do Espectador", prevalece uma opção pelo pluralismo e pela contradição, por isso a necessidade de continuarmos discutindo o hibridismo entre global e local (sociedades "glocais").

Apesar de duramente criticada em função da perda de fôlego no debate conceitual, penso que esta Bienal introduz um ruído no discurso do "politicamente correto", discursos que ficavam girando em torno da identidade do outro, seja ele cidadão da África, da América do Sul, de algum país do Leste europeu. Alguém sabe dizer como o artista deveria se comportar na "nova ordem mundial"?
Em contraste com a Bienal anterior, na qual predominavam os vídeos, este ano evidenciou a inclusão massiva da pintura, mesmo nos pavilhões nacionais. Cabe perceber, em paralelo, a revalorização da escultura; perceber também como obras do "star system" permanecem fazendo figura de centro.

É o caso do pavilhão brasileiro, que apostou no certo, trazendo as obras de Rosangela Rennó e Beatriz Milhazes, artistas reconhecidas internacionalmente. Milhazes mostra pinturas e Rennó exibe a série "Vermelha", vista em São Paulo na abertura do Instituto Tomie Otake. Com uma montagem impecável, o conjunto desperta interesse.

As (boas) supresas

Os prêmios causaram surpresa. Foi o que aconteceu com o Pavilhão de Luxemburgo, cravado fora do Giardini. Até ocorrer a premiação, não havia sinais de visitação. Na manhã seguinte, uma grande fila de pessoas esperava para entrar. Mesmo que isso nos revele os mecanismos de poder da crítica sobre o espectador, o trabalho em si tem lá sua "poesia": na sala, alguns objetos e dois vídeos magistrais da artista Su-Mei Tse, de ascendência chinesa -tempo e silêncio. Afinal, naquela Veneza quente e dispersa, faz diferença passar e ficar um tempo por ali.

Outro susto: dois ingleses, Olivier Payne (23 anos) e Nick Relph (25 anos) conseguiram levarar o Leão de Ouro para jovem artista (isto é, com menos de 35 anos, para os padrões europeus) mesmo que se dizendo nem um pouco voltados para a "nova arte britânica": apresentam um belíssimo filme feito de tomadas de paisagens urbanas, a periferia, Londres, vida e morte.
"The Structure of Survival", com curadoria de Carlos Basualdo, é uma das mostras paralelas mais interessantes. Investiga a produção cultural frente à vivência da crise. Com uma montagem em tom baixo, esse segmento pede uma duração para que os trabalhos se entreguem -e nós a eles. Nela, a participacão brasileira é simultaneamente generosa e certeira, com Cildo Meireles, Hélio Oiticica, Marepe, Alexandre da Cunha e Fernanda Gomes.

Dos pavilhões nacionais, o da Dinamarca é unanimidade. Olafur Eliasson, impressiona, embora esbarre no excesso. Uma instalação que mistura "instrumentos ópticos" com preocupações ecológicas. O Canadá está maravilhoso. A artista Jana Sterbak tem uma vídeo-instalação com seis projeções exibindo a mesma cena, provocando uma reflexão acerca da multiplicação da imagem. Uma das coisas que fascina é saber que a câmera está acoplada à cabeça de um cachorro e que a narração termina com uma perseguição a um animal estranho.

Os anticlímax

A exposição "Paintings", curada por Bonami no Museo Correr, pretende investigar a pintura a partir do Prêmio de Rauschemberg, da Bienal de 1964 até hoje, chegando a Murakami. Algumas boas pinturas, mas e daí?

Zarina Bimji, uma das participações mais emocionantes da Documenta 11, está na "Fault Lines", com curadoria de Gilana Tawadoros, mas falta-lhe fôlego dessa vez. Filha de indianos, nascida na Uganda, a família foi expulsa do país por Idi Amim em 1972. Este fato vai marcar todo seu trabalho, que fala da memória e de seus apagamentos, exacerbando o confronto com a impossibilidade de contar "o que de fato aconteceu".

Na Documenta 11, o filme "Out of Blue" tinha uma força enorme, apresentado com algumas fotos. Mostrava seu retorno à Uganda após muitos anos, numa paisagem deserta. Fragmentos do que restou deste lugar nos devolvem o abismo, pistas incompletas de história. Já em Veneza, ver somente as imagens montadas em "back light", soa quase um deslize comercial.

Outra mostra paralela, "Contemporary Arab Representations", com curadoria de Catherine David, é, digamos, "correta": uma ante-sala para leitura e uma enorme área jogada na penumbra, com vários vídeos projetados em telões presos ao teto. Aqui de novo a escala da Bienal incomoda, com sua inerente pressão do tempo: como ver tanto em poucos dias? Os bons trabalhos se perdem nessa lógica. David oferece um difícil oceano de informações a ser desbravado. Ora, como se entregar à leitura ou ficar horas diante dos telões? Eis um dos problemas que a percepção da arte contemporânea coloca seriamente ao público. Talvez, em um outro contexto, uma mostra dessa natureza ganhe a justa medida.

Revoluções e ziguezagues

O pavilhão oficial da Itália, "Delays and Revolutions", com curadoria de Bonami e de Daniel Birnbaum, oferece um diferencial. A mostra estabelece conexões entre gerações e continentes. Fala das revoluções políticas e artísticas e expõe uma historização não-linear, muito mais um ziguezague de retornos e recorrências do que uma progressão.

Nesse certame, Rivane Neuenschwander apresenta um trabalho simples, no bom sentido. São cerca de 200 bolas de plástico de diversos tamanhos, que ora recebem pintura automotiva, ora adesivos plásticos. O conjunto evoca as bandeiras de 193 países, assim como as bandeiras de alguns territórios e nações que não existem ou que estão por existir.

Com um trabalho de arquitetura/escultura muito preciso, Gabriel Orozco ganha o espectador no mesmo instante. Há um filme imperdível de Andy Warhol, recentemente restaurado, "Outer and Inner Space". Duas projeções: uma câmera filma uma adolescente ao mesmo tempo que sua imagem é feita por uma outra câmera. Bastante atual e complexo como toda a obra desse pop do underground.
Felix Gmelin (Suécia) mostra "After Gerd Conradt´s Farbtest". Mesmo formato de apresentação, duas pequenas projeções: numa delas, rodada em Berlim nos anos 60, no qual o pai do artista é um dos participantes, jovens correm pelas ruas. Um a um, vão trocando uma bandeira vermelha até que chegam à prefeitura da cidade e instalam a bandeira na fachada central. No outro vídeo a mesma ação acontece nas ruas de Estocolmo de hoje, só que ao final a bandeira levada à prefeitura desaparece, jamais aparecendo na fachada. O que nos diz estes dois filmes quando apresentados ao mesmo tempo? Vemos estes homens correndo simultaneamente, mas 30 anos se passaram entre eles. O que teria mudado no nosso entendimento da palavra revolução durante estes anos?

"The Everyday Altered", com curadoria do artista Gabriel Orozco, fica "quase invisível" no meio de tudo (talvez tenha sido proposital). Está localizada no galpão anterior à entrada da "Utopia Station", e é ultraconcentrada. Importante dizer que Orozco optou pelo não-uso das paredes, pedestais, vitrines, vídeo ou fotografia, mostrando também ai um grande diferencial do resto da Bienal.

O texto de apresentação no catálogo diz respeito ao papel do artista. Fala da importância do trabalho diário, de uma forma para descobrir novas maneiras de ver a vida e traduzir isto para a arte. Interessante e sensível, especialmente se pensarmos na Bienal como "espetáculo". Orozco abre novas possibilidades, expõe uma vontade de dividir uma dúvida com o outro.
"Clandestini", outra curadoria de Francesco Bonami, traz bons momentos. Exemplo: a vídeo-instalação interativa de Eva Koch. Espanhola de nascimento, que durante a Guerra Civil foi separada de sua família e adotada por dinamarqueses, a artista descreve o retorno depois de muitos anos à sua cidade natal, atrás de pistas de seu passado.

Outro destaque, Shizuka Yokomizo, japonesa radicada em Londres, também mostra uma video-instalação. O filme, protagonizado por pianistas, é composto de duas projeções: em uma delas as senhoras vão se intercalando, tocando sempre a mesma peça, na outra projeção uma câmera estática filma um fragmento de suas casas.

Já a "Utopia Station", curada por Hans Ulrich Obrist, Rirkrit Tiravanija e Molly Nesbit, reúne, como sempre os mesmos adjetivos: muita informação, em meio a uma grande confusão. Difícil saber quem fez o que, mas até que funciona. Parece um imenso laboratório, um "work in progress" de propostas, algumas muito boas, como a de Super Flex (Dinamarca) com uma "fábrica de guaraná", uma cooperativa na Amazônia que produz guaraná e lança seu libelo contra as multinacionais.

Anri Sala e Edi Rama (Albânia) mostram um filme sobre a revitalização de um bairro por meio da pintura das fachadas. Parte dos trabalhos pode ser acessada pela internet (veja endereço no final deste artigo).
Vale a visita virtual, até mesmo para uma complementação. Pois, se o espectador era ponto central da Bienal, qual o seu sentido, se minha estadia de quatro dias não bastou para ver a metade do que está exposto? O chamado "espectador" realmente fica de fora, perdido, no conceito e no tamanho da mostra. Permanece uma velha questão: para quem interessa ainda o formato de megaexposições?

Laercio Redondo
É artista plástico. Vive e trabalha em Estocolmo (Suécia).

It is not possible to speak of Laercio Redondo's pieces without also touching its physical form. They always have a very elegant, precise and seductive appearance, which calls on the spectator to rest and become fascinated by its content. The form is distinguished by an unusual combination of sentimentality and coolness.

Stockholm, June 2001

Niclas Östlind
Curator, Liljevalchs Konsthall

Estrangeiro/Extranjero. Video instalación, 2,30" en loop, 2003.
Cada verano, un grupo de aves migratorias se suman a la dinámica de la vida en las ciudades europeas. Las formaciones de los pájaros en su vuelo remedan los movimientos-traslados de personas en el mundo. La condición aleatoria de visibilidad/invisibilidad, trascendencia/intrascendencia, apariencia/realidad, convergencia/divergencia se aplica al concepto de "extranjero" en cualquier lugar.
Pequeñas libretas de nota forman una pila cercana al video. En ellas se lee la palabra "extranjero" por un lado, y su traducción al portugués por el otro. Las palabras "entran" (o salen) de ellas, a manera de animación, cuando son hojeadas rápidamente. Esta transitoriedad presagia la presencia efimera de las libretas en la galeria: el expectador es insitado a llevarlas consigo (y por tanto consumirlas, aceptarlas) como souvenir.
Estrangeiro/Extranjero se vuelve un homenaje a la obra de Félix González-Torres.

Discursus. DVD, 40 seg. en loop, 2003.
Una escultura clásica, una imagen digital que se deforma, una aparición o espejismo proyectados en la pared son, en realidad, el simple reflejo de un rostro en el agua. En este juego de apariencias, la imagen propia se vuelve -como en el Mito de Narciso- el rostro de la persona amada. "I am gonna love you like noone´s loved you" refiere, por un lado, al amor masculino mientras que, por el otro, insita a la reflexión acerca de los diferentes referentes que perfilan el gusto y el deseo en la sociedad contemporánea, luego de numerosas revoluciones y contrarrevoluciones sexuales acontecidas en el mundo.

Remedio. Instalación de postales, 2004.
La pieza fue pensada para ser situada en un hospital psiquiátrico sueco. Los diferentes "polvos" ligados a los sentimientos escritos en cada uno de los recipientes conectan con la tradición religiosa afrobrasileña, a la vez que funcionan como eficaz alternativa a la forma de pensar racional de la sociedad occidental. Como en muchas otras piezas del artista, el contexto en que se emplaza "carga" esta obra de numerosas connotaciones, como en el caso de Suecia, en donde nunca se llegó a emplazar.

"M e m o r y a n d f o r g e t f u l n e s s"

Ståndpunkt

Laércio Redondo
Magisterutbildning
Konst - Måleri, Konstfack
December 2000
Contents:

Memory and Forgetfulness page 3

Invisible objects page 4

The island diaries page 5-6

Sweden page 7

Kidnapping Images or the Blind spot page 8-13

After Venice page 14-15

Bibliography page 16
Memory and forgetfulness

To develop this essay, basically I will divide it in to two parts. The work I executed in Brazil, where I primarily will write about the work "The Island Diaries", it´s main points of interest, the process under which it occurred and reflexions concerning it. The following part deals with the development of my work after my change to Sweden in 1999.
Basically, the subject of interest that orients my work continues the same all along. The difference is that now I bring new means and technologies to the discussion, I involve persons in my process of work.

I was born in the south of Brazil, in a small and quite young city lost in the middle of nothing. No cultural life, no museum, no past, just only the perspectives of what the future could be.
Being a rather new country, Brazils history is created out of necessities which make that the unimaginary becomes reality overnight. I think it was more or less in this way that I had my first experience with history of art.
I lived in an "invented" house, a tropical-baroque experience. One of my first memories is the one of a cousin living with us. An artist who did huge paintings, copying the masters like Velasques, Caravaggio, Rubens among others. The interesting thing that intrigued me the most, was that all the characters in the classic paintings had their faces substituted so that in the end, they had the features of my family members. Fascinated, I watched for hours the birth of a small museum of absurdities in front of me. It took a long time for me to understand this experience.
Invisible objects

The meaning of encyclopaedias profoundly interests me. Books made to save the world. Organize them in their attempt to maintain their entirety. "A work of reference that methodically explains the facts, the doctrines and the results of human knowledge, universal or specific."*1 There is something interesting to it, when the world accumulates it´s time, histories and erasures, through the books.
In Brazil, my work was an investigation of the possibilities to incorporate drawings with objects that I found, abandoned and deprived of their original context, emptied. Things such as old maps, books, diaries - in short, objects forgotten by society.
In my family's range, in second hand shops, I looked for objects that deprived of significance, become forgotten, erased. Abandoned stories and fragments of lives. Through the incorporated drawing in these objects - rejected and therefore invisible, I create a new camp of significance/visibility. "However, the substance of the work is not in the registration, the remembrance, not even in evoking things nostalgically, but in fact by setting up a dimension of the experienced moments, of duration. Time in memory does not last, it dilates and expands…memory transforms into the point of departure and not of ending." *2
As so, two different times of memory are joined, the object's and my drawing's. Together they reach an accordance, a projective personal narration. Passed, present and future. The wish of what occurred and what still is to come.
"The Island diaries"

I found, by chance, in the middle of other old documents belonging to my father, a rather interesting book. When I started to look through it, I recognised parts of what was the diary of the Peacock island (Ilha do Pavão). This book/register was written by a distant relative of mine. With a scientist's obsession, he annotated everything that happened around him. Pluviometric measures, floods, persons passing through the island. Everything that could possibly change the surroundings. An effort to capture time and maintain control over an area of precarious security.
I passed part of my childhood on this island which later disappeared, submersed and flooded by the waters of "Rio Paraná". This happened 23 years ago, when a huge hydroelectric dam was built in the area. "In a symbolic sense, the island is a miniature world. An image of cosmos, complete and perfect." *3
My drawings were made on very fine Japanese paper and later sticked on to the old manuscripts with paraffin. Attached to the wall with needles, the light flows through the drawings so that our writings are blended, and as so, they create an accordance, as I call it. Passed, present and future, the old annotations establish, organise a place in space, and my drawings destabilize this relation.
The thought of the sublime "travels between not only geographic locations but also interior, ontological spaces, territories of negotiation between the psychological and the social." *4 intervene in this work.
The disappearance of this place and this person was the starting point of this work.

"The island diaries"
Drawings, 29cm X 21cm, 1998
Adriana Penteado, Contemporary Art gallery - São Paulo - Brazil
Sweden

I left São Paulo, thinking about the possibility of confronting my work in another country - Sweden. More than a simple change of places, reside in another country is an experience of "dépaysement", through voluntary exile, a condition of disorientation resulting of new experiences.
Loosing yourself and setting out unforeseen routes, incorporate ideas and unusual habits, you can construct a new narrative. Through the new experiences, everything converges to the acquisition of other methods of work. Through this, stimulating an investigation of materials I did not dominate.
On one hand, you obtain concrete conditions to perform the work (workshops, materials, studio visits e.t.c…), and on the other hand, as I did, find a greater delay to encounter what corresponded to the meaning of my work in this new environment. Like a reorganisation of the language, communicating by recognizing the impact and the value of my formation, these last two years contributed in a decisive way to point out new possibilities of discussion concerning my process of work.
Through the practice of new means, such as video and photography, I recognized an urge to involve people around me in the process in which the work is created. Art/life that blends through a more complex form, my encounter with video opened new possibilities to investigate from another viewpoint.
Kidnapping Images or the Blind spot

Before I left Brazil, I found in my mother's house a box full of super-8 movies, made during the 70:s. The films belonged to my sister, dead since 20 years ago. After her death, all the equipment disappeared and the films were silenced.
My encounter with this material made me think about the possibility to revise my role as an artist. Secretly, I brought the original films with me to Sweden.
The work I developed was to organise a new film by selecting fragments from the 40 hours of super-8 originals, and so I edited a new film, 1 hour long.
With this new film, I return to Brazil and show the material to my family. Secretly a camera is filming what takes place during the exhibit of this new film.
The structure shown below explains the occurred event:

The result of the work is an installation were two life size projections will be used.
One of the projections shows the family assisting the film, and the other projection shows a scene from the first ball of my sister. Instead of showing the original film I did with the old films done by my sister and later re-edited by me, I extrude a small part which shows a scene where she is filmed dancing with my father. A loop where the couple dances infinitely whiles the family assist.
All the films are in slow motion, as so, the spectator is able to make an investigation of the occurred. I relate this work to a text where Foucault describes Velasquez piece "Las Meninas".

I begin with a few formal relations that connects the two works. In the painting of Velasquez, our eye enters through a diagonal from the right side of the painting, just like the camera that films the family during the exhibit of the film.
In the background of the painting there are many works at the wall, also a mirror that suggest the presence of two figures, the king and the queen, in an unreal space.
In the Dutch painting tradition, the mirrors fulfilled the role of reduplication, repeated what was given a first time in the painting, but inside an unreal space. Modifying, narrowing and rebending. "As with an effect, this nothing reflects something that is found in the same space as itself,…neither the painter who turn its back against it, nor the characters in the centre of the room." *5
In this case, the camera also records something that already occurred. A space where the viewers assist a film. In the background of the room, also many paintings. And once again, in this installation, we enter in a space that no longer exists, as if we entered from the other side of the mirror.

In the painting of Velasquez, " the mirror says nothing of what already has been said" *6, and also in this video installation, the images that the family assist, do not correspond to what has been seen. An empty space is created in between the images that are being shown, and what really happened.

"In the work of Velasquez, what he observe is therefore twice the invisible. Since he is situated precisely in this blind spot, this essential hiding place where our eye is taken from us the moment we look." *7
Also in the installation, we find relations to this invisibility. The films of my sister, which suppressed, become invisible. The viewer who, as so, becomes a part of the work, when positioned in front of this "mirror play" of complex realities.
In the video, as in the painting of Velasquez "we observe a painting where the artist (in this case, the camera) in his place, is contemplating us. No more than a face to face, eyes that are surprised, straight looks, juxtaposed when crossed. And yet, this tenuous line of visibility involves in exchange, a whole net of complex uncertainties, of evasive changes. The painter (the camera) only directs his eye towards us, in so far as we enter the place of his motif. We, viewers are in excess. Received by this eye, we are by him expelled, substituted by that, what always was there." *8

The difference however between the two works, is in the relation of the purpose of Velasquez painting. Whereas the king presents the infant queen as a continuation of his history, the infant as a successor to his dynasty, I discuss in my work the rupture of this continuation. My dead sister and her images or recorded memories.
History converted to fragments, voices of absence, erasures, memories silenced for over twenty years. I think of the family as an institution and how it wishes to be seen by society. Facts that many times are accepted but not discussed.
I investigate memory, questioning if it isn't also the history of forgetfulness. Voluntary or not.

1. "Las Meninas"
Velasquez, The Prado Museum - Madrid - Spain

2. Still from the video "Kidnapping images"
2001, Master project, Konstfack - Stockholm - Sweden

"Kidnapping Images"
View of the installation.
"After Venice"

The idea to this project arises through a collaboration between me and Dorota Lukianska during our last year at Konstfack. We decide to make a work together, where the main point of interest in the cooperation is an investigation of how to see and understand our/new processes.
"After Venice" was the name given to this work. Venice as a starting point and also as an illusory place, where the seen is only the memory of what once happened.
A couple dances in a mirrored room. Our movements are quadruplicated through the reflected images. Fragments of reality, the mirrors always show your "I" and the other you.
The piece discusses mainly the communication. Communication between a man and a woman, the agreement, the recognition of the steps, the adjustment. The synchronisation between two minds and two driving forces.
Two projections show the dance. The couple moves from one side to the other. The result of using two cameras or in other words, two eyes that are joined.

Repeatedly the mirror has occurred in my work. I'm interested by this unreal space which always shows in reverse. I think of the video or the camera as a specie of a mirror with memory. A mirror, which imprisons time, an investigation in the space of forgetfulness.
Time captured in a machine recording images.

Laércio Redondo, Stockholm, December 00

"After Venice"
Still from the video, Stockholm Art Fair 2001
View from the installation, Stockholm Art Fair 2001
Bibliography:

1. Holanda, Aurelio Buarque
"Dicionário da lingua portuguesa",
Ed. Nova fronteira - Rio de Janeiro - Brazil, 1999

2. Moreira, Maria Carla de Araujo
"Arenas" (text from the catalogue),
Universidade Estadual de Londrina - Brazil, 1995

3. Chevalier, Jean
"Dicionnaire des symboles",
Ed. José Olimpio - Rio de Janeiro - Brazil, 1982

4. Spector, Nancy
"Felix Gonzalez-Torres",
The Solomon Guggenheim Foundation - New York - U.S.A., 1995

5-8.Foucault, Michel
"As palavras e as coisas",
Ed. Martins Fontes - Rio de Janeiro - Brazil, 1987