José Bechara nasceu no Rio de Janeiro (RJ), em 1957, onde trabalha e reside. Estudou na EAV-Escola de Artes Visuais do Parque Lage e começou a expor seus trabalhos a partir de 1992, priorizando exposições em instituições públicas e salões. Selecionado para a 25a Bienal de São Paulo, em 2002, participou de diversas coletivas no Brasil e exterior a saber, MAC-Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba (PR); MAM-Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (RJ); MAM-Museu de Arte Moderna, Salvador (BA); Culturgest, Lisboa, Portugal; MEIAC-Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporaneo, Badajoz, Espanha; Instituto Tomie Ohtake, São Paulo (SP); Diana Lowenstein Fine Arts, Miami (FL), USA; Lurixs Arte Contemporânea, Rio de Janeiro (RJ); Galeria Marília Razuk, São Paulo (SP), em 2004. Em 2005, expôs Área de serviço na CAM-Casa Andrade Muricy, Curitiba (PR); 5.a Bienal do Mercosul, Porto Alegre (RS); The House project no 29.o Panorama da Arte Brasileira, MAM-Museu de Arte Moderna, São Paulo (SP); ASU Art Museum, Phoenix (AZ), USA; Galeria Carlos Carvalho de Lisboa, Portugal e A Chocolataria - D'5 Espazo de Experimentación e Creación Contemporânea, Santiago de Compostela, Espanha, com o lançamento do livro José Bechara. Neste ano de 2006, participou das exposições É HOJE na arte brasileira contemporânea: coleção Gilberto Chateatubriand no Acervo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Santander Cultural, Porto Alegre (RS); ARCO'06 Madrid, Carlos Carvalho - Arte Contemporânea e Marília Razuk Galeria de Arte. Parque Ferial Juan Carlos I, Pavilhão 7 e Pavilhão 9, Madrid, Espanha; ArteAmericas, Diana Lowenstein Fine Arts, Coconut Grove Convention Center, Miami (FL), USA; esculturas da série Open house e fotografias do projeto A Casa, Celma Albuquerque Galeria de Arte, Belo Horizonte (MG); lançamento do livro A Casa, promovido pela Editora Francisco Alves e Lurixs Arte Contemporânea, EAV-Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro (RJ); Surrounding Matta-Clark, Carlos Carvalho - Arte Contemporânea, Lisboa, Portugal; SP ARTE - Feira internacional de arte moderna e contemporânea 2006, Celma Alburquerque Galeria de Arte, Pavilhão da Bienal de São Paulo (SP); BâleLatina contemporary art fair, Basel, Suíça, Galeria Diana Lowenstein Fine Arts - Photographs from the House project and new objects from the series Open House, e Ok, Ok, Let's Talk, Projeto Octógono de Arte Contemporânea, na Pinacoteca do Estado, São Paulo (SP): este ano realizará exposições na Lurixs Arte Contemporânea, Rio de Janeiro (RJ); Galeria Marilia Razuk, São Paulo (SP) e Diana Lowenstein Fine Arts, Miami (FL), USA. Sua obra tem sido objeto de ensaios de Luis Camillo Osorio, Agnaldo Farias, Glória Ferreira, Paulo Sergio Duarte, David Barro, Fernando Cocchiarale, Paulo Reis e Maria de Fátima Lambert, entre outros... Possui obras integrando coleções privadas e públicas, a exemplo da Coleção Gilberto Chateaubriand no Acervo do MAM-Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (RJ); João Satamine no Acervo do MAC-Museu de Arte Contemporânea de Niterói (RJ), Instituto Itaú Cultural, MAM-Museu de Arte Moderna, Salvador (BA); MAC-Museu de Arte Contemporânea, Belém (PA), MAC-Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba (PR) e Culturgest, Lisboa, Portugal, ASU Art Museum ( Arizona State University Art Museum ), Phoenix, Arizona, Coleção Ella Fontanall Cisneros, Miami, Florida, entre outros.

Fotografia: Didonet Thomaz.
Montagem de Núpcias

De um modo ou de outro o percurso poético de José Bechara sempre incluiu, ainda que obliquamente, a violência. Em sentido amplo, capaz de encampar desde o desencadeamento de uma energia como essa que encontramos nessa exposição, com móveis domésticos atirados pelo espaço expositivo, quanto o movimento discreto, o entrechoque surdo que acontece nas dimensões mais sutis da matéria. Esses vieses sutis da violência transpareceram desde o começo, com o artista optando por uma linguagem que embora abstrata, sublinhava o material, quase sempre lonas usadas de caminhão, lonas bem gastas, que já vão longe em sua vida útil.

O comércio das lonas entre artista e caminhoneiro acontece com elas lonas estendidas no chão e o artista avaliando as marcas deixadas pelos elementos e pelas ações exercidas ao longo da árdua rotina do material. Ele analisa as perfurações, arranhaduras, escoriações, o desgaste de um material impiedosamente exposto ao sol, vento e chuva, que se contrai no frio, dilatando-se no calor; que trabalha atravessado por cordas que lhe comprime de fora para dentro, lacerando-o até o ponto de rasgá-lo, feixes de força obrigando-o a se moldar ao corpo dos volumes compactos e regulares que embalam as mercadorias transportadas. Volumes que forçam a lona de todos os lados, quando das freadas, acelerações, subidas, descidas e curvas, oscilando para lá e para cá, fazendo-a casca elástica e resistente, como uma placenta que, ao final de cada viagem, será esvaziada e mais uma vez preenchida.

Encerrada essa etapa, o passo seguinte consiste em levar as lonas para dentro do espaço de trabalho. Com suas raízes fincadas na história da arte e freqüentemente identificadas com espaços semelhantes a câmaras íntimas e resguardadas, o termo ateliê resulta inadequado para designar um espaço que às vezes, em razão de obras de grandes proporções, pode assumir dimensões industriais, além de ser mais compatível para suportar o impacto de uma química relativamente insalubre: a precipitação controlada de um processo de oxidação que o artista executa sobre ela. Seu método de trabalho compreende arranjar camadas de diferentes espessuras de palha de aço carbono, dessas empregadas domesticamente na areação de panelas ou na raspagem da cera de assoalhos de madeira, sobre recortes quadrangulares de lona. Posteriormente, sem tinta nem pincel, o artista passa a molhar as camadas apressando a oxidação que em função do calor e umidade do ambiente ocorreria de qualquer maneira. A violência do composto água/ar é tão grande que praticamente pode-se assistir ao seu progressivo ataque à palha de aço, macerando-a, dissolvendo-a, transformando-a, por sua vez, uma agente abrasiva cujo efeito terminará por ferir a lona sobre a qual foi colocada. O emaranhado capilar de ferro irá se metamorfoseando em blocos pétreos marrom-escuros, fibrosos e quebradiços; irá ainda se desfazer em pó, em mancha, em nódoa que destruirá irreversivelmente a tessitura da lona, ao menos em seus extratos superficiais. À memória que a lona carregava de sua serventia protetora agora se soma a memória do material pulverizado, que um dia jazia abrigado abaixo, dentro do chão.

Mas o método pictórico de José Bechara não se esgota aí. Ao alargar o raio de controle sobre o processo, ele fixa, antes de proceder à oxidação, longas tiras de fita adesiva pela superfície da lona, criando faixas de espessura variável, paralelas ou ortogonais entre si, que demarcam planos distintos da tela. Trata-se de uma geometria feita a partir de gestos metódicos, medidas exatas, ritmo compassado, nada semelhante à naturalidade do processo de oxidação. Retirando as faixas após a finalização da "queima", que o artista pode querer mais intensa nesse ou naquele plano, nessa ou naquela faixa, as telas, combinadas em dípticos e trípticos, apresentam zonas - planos e faixas - nitidamente distintas, que contrastam com os despojos do processo físico-químico. Alguns deles são carregados de uma tonalidade de marrom muito vivo, como zona ou feixe energético plenamente ativo.

A pintura, fala-nos o artista, ao contrário dos que acreditam em refúgios, não se dá sobre um campo branco e imaculado como o tecido próprio para a prática da pintura, encontrável nas casas comerciais de produtos artísticos. Se a pintura é o resultado de uma ação sobre uma superfície, então a lona dos caminhoneiros também o é. Mas ainda, segundo Bechara, a pintura acontece na superfície das coisas, nos rostos, nas pedras, nos edifícios, no céu, no detalhe entrevisto na fruta antes dela ser mordida como também depois dela ser mordida; na pele dos animais, como do gado que cresce solto no campo, às voltas com os bichos e com as cercas que lhes criam cicatrizes, até chegar a hora de rumar para o matadouro e serem abatidos com um estampido preciso e seco desferido na parte posterior da cabeça.

Foi isso o que nos indicou a sala do artista na 25ª Bienal de São Paulo, ocorrida em 2002, quando, a meu convite, integrou a representação brasileira, e cuja parede de fundo era recoberta por uma grande pintura cinza, a rigor um políptico retangular formado por 20 telas cinzas. Recobertas com manchas escuras, que de longe pareciam matéria protuberante, vistas de perto as telas revelavam peles cruas de boi, pelos raspados, com as marcas indeléveis de sua existência: cicatrizes produzidas por bernes, arames farpados, ferros em brasa, além de sacos escrotais enrugados e pensos; o casulo/fonte de vida do animal agora ressequido e inutilizado. Pintura ou o que?

É possível então reconhecer uma homologia entre essa crueldade incompassiva e a passividade bucólica dos agradáveis chalés de madeira da vila de Faxinal das Artes, assentamento serrano aqui do interior do Paraná, palco de um programa de residência que, em maio de 2002, propiciou a convivência, durante quinze dias, de cem artistas de todo o País. Quinze dias passados em meio aos chalés de madeira multicoloridos, encarapitados em filas regulares ao longo de um suave declive. Jardim botânico ao lado, lagos, muito verde, frio, comida boa e muito apetite. Um cenário talvez demasiado calmo, inquietantemente tranqüilo para alguém, como José Bechara que, não bastasse sua natureza algo energética, sua extração ultra-urbana, vinha da ansiedade provocada pela necessidade de preparar sua sala da Bienal. Pois foi ali, como nos conta uma seqüência fotográfica feita in loco, aqui apresentada junto com a instalação composta por peças do mobiliário doméstico submetida a uma espécie de explosão e que aqui atravessa duas salas expositivas, que o artista apareceu com essa idéia de que até mesmo aquele pouco que temos para a nossa tranqüilidade, o lar, a concha, o reduto seguro, mesmo isso, é um corpo que sofre espasmos, acometido por pulsões perturbadoras, cuja extensão dos efeitos não conseguimos aferir ao certo.

Agnaldo Farias, curador.
Professor doutor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo-FAU, Universidade de São Paulo-USP.

Didonet Thomaz, assistente de curadoria.
Mestranda em Poéticas Visuais, Escola de Comunicação e Artes-ECA, Universidade de São Paulo-USP.

FORMAÇÕES na ÁREA DE SERVIÇO

Durante a montagem da exposição, enquanto Bechara trabalhava, fui fazendo anotações a respeito do que denominei formações do artista.

FORMAÇÃO
Sábado: 04 jun., 2005. Horário: 14h30min. - 14h45min. Anotações: Início da montagem da Lagarta - da sala "J" para a "K": escultura periclitante - vai sendo formada e os encaixes não são menos periclitantes. Bechara faz de um jeito que fica firme, mas qualquer um pode derrubar. O vidro de um armário reflete algum acúmulo. Num estrado há etiquetas branco&azul coladas: "Esta é a legítima cama Faixa azul"... "Ind. "cama patente L. Liscio" S/A" - balcão com vidraças encaixada numa cadeira sobre a qual tem uma mesa, encostada num armário sobre o qual tem uma cadeira; armário com mesa encostada, cadeira com estrado de cama "Faixa azul".

OUTRA FORMAÇÃO
Horário: 15h05min. Anotações: da sala 'J' para a sala 'K', armários na parede ? deslocado para o miolo da sala; compartimentos contrários - desconectados na paralela; armário encaixado num compartimento, no claro.

OUTRA FORMAÇÃO PRÓXIMA DA JANELA
Horário: 15h55min. Anotações: na sala 'J', de baixo para cima, um colchão com vidraça em cima encostado em mesa retangular, cadeira, mesa quadrada encaixada em mesa retangular sobre a qual tem uma mesa quadrada; atrás de tudo outra cadeira, várias cadeiras + de seis no final, quatro mesas quadradas e uma retangular com as pernas para baixo.

MODIFICAÇÃO DA FORMAÇÃO
Horário: 15h55min. Anotações: na sala 'J', formação próxima à janela: colchonete Premium D-33 sobre o qual duas cadeiras estão deitadas sobre o qual o colchão, mesa deitada com as pernas para cima; mesa quadrada sobre tampo; mesa retangular sobre mesa quadrada; sofá sem assento; cadeira enfiada no estrado de sofá; cadeira no apoio; sobre colchão janelas com madeira e vidro.

A GRANDE FORMAÇÃO ENCUMPRIDA-SE da sala 'J' para a sala 'K' para a sala 'L'. Anotações: estrutura com vidro, armário - mesa sobre armário vertical, cadeira embaixo da mesa, mesa embaixo da colcha - cadeira liga com mesa sobre mesa embaixo de armário dentro do qual há uma cadeira e um estrado ao lado da janela... uma mesa em cima de duas cadeiras ao contrário, todas retangulares em cima da qual tem a cama do 'Tutancamon', o 'Tuti', sobre a qual há um colchão... as pernas da cama... um arquivo, dentro do qual há uma janela.

OUTRA FORMAÇÃO: O EDREDON.
Anotações: edredom, linhas... Na experiência, linhas verticais na parede em frente da janela - sala 'I'.

OUTRA FORMALIZAÇÃO
Anotações: radicalização da posição do mobiliário, linha... menor curva ou não-curva, definitivamente, da sala 'J' para a sala 'K'para a sala 'L'. Interrupção da passagem da sala 'K' para a sala 'L'. Estudo de canto. Daqui - sala 'I' para a sala 'J' - o que se vê é bom - um trecho da LAGARTA, iniciando pelo armário envidraçado.

OUTRA FORMAÇÃO.
Domingo, 05 jun., 2005. Horário:11h30min. - 14h45min. Anotações: canto da sala 'L', um colchão sobre o qual repousam três janelas com vidro, duas gavetas, uma encostada em uma mesa com as pernas na horizontal no meio das quais há um armário de três portas, sendo aberta a porta do meio na qual há uma vidraça, uma gaveta e uma cadeira; em cima de um armário uma cadeira e uma vidraça.

NOVA FORMAÇÃO.
Anotações: os ensaios fotográficos periódicos mostram visões 'panorâmicas entre paredes', detalhes de obras identificadas a partir de determinados ângulos. Olhando a LAGARTA, da sala 'K' para a sala "J' é possível ver NÚPCIAS que ocupa uma parede da sala 'I'. Adiante dela pode-se ver um pedaço de INSÔNIA I, na sala 'H'. As imagens de NÚPCIAS são pedaços enviesados, insinuações da sua totalidade; elas poderiam instigar o espectador a querer ver mais... nesse jogo sútil, sinuoso, de procura e encontro. De frente para NÚPCIAS, o que a relaciona à COMENDO MARGARIDAS I, na sala da esquerda, é a quantidade de fios, a tela, que vai se esvaindo na parede branca. Depois de COMENDO MARGARIDAS I e II, o que se vê? Aberturas e paredes que não mostram obra alguma, realçando uma lajota geométrica, no chão... As conexões intercalam-se com a passagem bloqueada pela LAGARTA, a qual atravessa o espaço da sala 'K' para a sala 'L'. Escrevendo parece uma abstração.

DIÁLOGO COM O PROJETO O ARTISTA NA UNIVERSIDADE

'na ÁREA DE SERVIÇO em 05 ago., 2005'

Projeto Artista na Universidade: 1. Como foi a assistência curatorial dada à exposição de José Bechara? Como você entende um processo de curadoria? 2. Por que o título "ÁREA DE SERVIÇO"? Tem alguma relação com o espaço de trabalho do artista - uma possível associação de idéia de ateliê - ou remete a um elemento essencial da poética de Bechara: a casa?

Didonet Thomaz: A minha posição, atual, como assistente de curadoria é de aprendiz de um curador experiente como é Agnaldo Farias; numa exposição de obras de um artista experiente como é José Bechara. Nem por isso deixei de ser ouvida, porque esta é uma das prerrogativas da assistência curatorial, da figura que se pressupõe de confiança e que é chamada para opinar e atuar de maneira multidisciplinar. A origem epistemológica da palavra curador vem do latim curator - que significa "aquele que cuida, tem uma administração ao seu cuidado",1 expandida para as artes plásticas, ganhando contornos diferenciados e interessantes no Brasil, a partir da segunda metade (década de 80) do século XX.2

Como se deu a curadoria? A partir de uma primeira visita ao local (02 maio 2005) quando fizemos, sob a orientação do curador Agnaldo Farias, uma distribuição aparente das obras a serem mostradas. Mais tarde, permaneci ao lado do Bechara do início ao fim da montagem, fazendo anotações e fotografando e refletindo sobre as formações feitas pelo artista, amparada pela pesquisa científica em arte. Isso sem descartar a possibilidade de escrever sobre as questões que me pareceram evidentes, formais ou estéticas ou postural-ética; sobre os procedimentos referentes a divulgação das informações preliminares até as mais profundas a respeito da exposição que se caracteriza por uma fisicalidade potente na escala proporcional ao site onde foi re-ligada-re-re-construída-re-re-montada. Ao falar em reconstrução-desconstrução observei um ponto de tangência entre a obra Open-House (Casa Aberta, Nova York, 1972), de Gordon Matta-Clark (1943-1978)3; no caso da ÁREA DE SERVIÇO, não se trata de uma estrutura dentro de um contêiner industrial, mas uma estrutura - mobiliário e 'coisas', enquanto sinônimos de produtos como toras de madeira, espumas complementares e de apoio às obras. COMENDO MARGARIDAS I e II, 1998, por exemplo - nas salas da Casa Andrade Muricy-CAM com aberturas, algumas sem portas, o que não deixa de ser um convite ao percurso de um público que está sempre por vir e desaparecer, sem deixar rastros na maioria das vezes, no espaço da oferta do conhecimento. Há que se ressaltar a responsabilidade social, o estimulo à inclusão de portadores de deficiência visual no espaço expositivo o que gera um texto-vocabulário, de sinais, além de etiquetas informativas sobre cada obra exposta, todas necessárias, mas poluentes, na minha opinião.

Como fazer o percurso que se insinua? Olhando para os lados, explorando a parte turva da visão, o canto dos olhos. Fazendo e refazendo o trajeto espacial a fim de que a re-ligação não permita uma falta de contato, sequer; não decepcione o desejo de ver de um espectador imaginário - ÁREA DE SERVIÇO não tem uma leitura rápida. Ao contrário, obriga a refletir não só sobre o espaço e o tempo, mas sobre a energia enquanto despesa que não deveria ser desperdiçada.

Quando Agnaldo voltou (08 jun. 2005), ele manteve a organização das obras; mas havia ainda uma decisão a ser tomada e que ficou pendente; foi por parte do artista e em relação ao arranjo na sala 'H': então, ali foram dispostas a Série INTERNO E EXTERNO, 1984-2004 e INSÔNIA I e II, 2002, culminando uma das pontas da re-ligação das obras com uma das três entradas/ saídas da ÁREA DE SERVIÇO - WORK AREA, que é como se chama esta montagem por ser este um local de trabalho - "... é essa a idéia...", nas palavras do artista. Também eu queria as obras naquelas posições. Bechara e eu mantemos uma conversa sobre sua obra desde que nos conhecemos, em 2002. Nem sempre é uma conversa pacífica, mas nos enfrentamos intercalando silêncios. Bechara ouve, o que é raro num artista do porte dele. Penso que ocorreu um revival da criação do mundo de onde surgiu esta versão de sua obra dentro do sistema cultural contemporâneo.

Segundo Bechara "... não há nada de inédito nessa exposição a não ser o fato de estarem os trabalhos dispostos e expostos como estão...".4 A exceção que ele faz, referente a montagem, penso que o artista quer dizer que as 'coisas' - produtos -, já existiam e haviam sido mostradas, em outros locais como é o caso de NÚPCIAS, 2002, durante a 25ª Bienal de São Paulo, em 2002. Enfim, as obras apresentadas compreendem um período de 1984-2005, numa escala grande, ocupando uma área de 360m2, aproximadamente, do andar superior da Casa Andrade Muricy de acordo com o levantamento arquitetônico disponível. O propósito inicial, salientado pelo Conselho Consultivo da Casa que não é um Museu ou uma Galeria de Arte, foi o de trabalhar com arte contemporânea; entretanto, o código de ética a ser consultado poderia ser aquele, circunscrito aos profissionais da Museologia, com as devidas ressalvas, pois trata-se de um work in progress neste caso específico da ÁREA DE SERVIÇO. Para tanto é necessário ter preparo e adequação no processo de conhecimento e de pessoal: a curadoria é uma ação grupal. Do patrimonial ao não-patrimonial (efêmero), do enciclopédico ao não-enciclopédico (que não abrange todo o saber).5

De 04 a 09 de junho, início e fim da montagem desta exposição, pensei exacerbadamente em algumas palavras como 'desperdício da despesa' enquanto sinônimo de 'energia' e/ou 'dinheiro', encontradas na obra A Parte maldita, de George Bataille.6 Isto foi devido a função da curadoria que é de administrar e conservar as 'coisas', 'produtos', disponíveis, seja do ponto de vista público - o prédio, por exemplo - como do particular - a obra do artista - com vistas à exibição pública. Para mim, seria inadmissível ocupar um espaço sem que cada parte estivesse matematicamente colocada em seu devido lugar; em determinado momento, até as tomadas de luz provocavam um ruído incômodo, de modo que algumas foram deslocadas, sendo mais interessante deixar os buracos a descoberto onde se podia ver o avermelhado dos tijolos e a argamassa do interior da parede recoberta de tinta branca que, por sua vez, deixa ressaltar sobre sua base as oxidações e macerações em aço carbono sobre lona de caminhão usada (NÚPCIAS, 2002, volume e estrutura em linhas de algodão, irregulares, dando uma idéia de inacabado, por exemplo) e/ou papel artesanal (CADERNOS RÁPIDOS, 1999, parcialmente esvoaçantes por causa da passagem de pessoas e correntezas de ar, por exemplo). As primeiras anotações que fiz durante a montagem dizem respeito a formações que o artista foi fazendo, construindo e desconstruindo, principalmente na obra LAGARTA, a mais extensa que foi denominada ARANHA, no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, 2004 e será denominada de VESPEIRO (lugar de perigo), n' A Chocolataría, um edifício do século XIX, na Rua das Órfãs, em Santiago de Compostela, 2005-2006. De órfã diz-se da colméia que perdeu sua rainha... os insetos emitem um som, o "choro das abelhas"... Perguntei o que passava por sua cabeça nesses momentos, mas ele não respondeu; diria que lutava com ele mesmo em busca de um resultado 'bom'. Arriscaria dizer que a paz nunca invade o seu íntimo, por conta da agilidade do olhar, das expressões faciais, da musculatura ao caminhar inconstante, ao pegar, levantar, acomodar, encaixar cadeiras, mesas, colchões, armários, empilhando, de maneira que o acúmulo tomou forma horizontal e verticalmente irregular, do chão ao teto, dominando o espaço, aos poucos, mas deixando respiros por onde é possível enfiar a lente e ver as entranhas da obra. E, às vezes, encontrar um ponto de luz que proporciona uma visão comprimida de volumes geométricos, ásperos, lisos, em conflito periclitante, reverberando a musicalidade provocada por ruídos pesados, pelo choque da materialidade nos momentos da construção da obra.

Didonet Thomaz
Curitiba, 4/5 ago. 2005

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1 Disponível em: <http://www.mam.org.br/sobre/missao/curadoria.php>, em: 04 ago. 2005.

2 Disponível em: <http://www.virose.pt/vector/b_14/#>, em: 04 ago. 2005.

3 In: Catálogo do Instituto Valenciano de Arte Moderno-IVAM Centre Julio González /Espanha, 1993, p. 155-157. Observações: Open House , de Gordon Matta-Clark foi reconstruída após a sua morte em 1981 (The New Museum, NY), 1985 (Museum of Contemporary Art, Chicago) e 1989 (A.C.E. Gallery, Los Angeles), em locais e países diferentes como em Valência/ Espanha.

4 In: BECHARA, José. Inéditos [mensagem de trabalho]. Mensagem recebida por <didonetthomaz@teatromontono.art.br>, em: 14 jul. 2005.

5 In: A ARTE DE MONTAR EXPOSIÇÕES. Apostila de Roseana Novaes, julho de 2005 - 5.° módulo do curso recriando o Museu, organizado pela Secretaria de Estado da Cultura-SEC, Coordenadoria Estadual de Museus-COSEM, em Curitiba/PR, 27, 28 e 29 jul., 2005.

6 A Noção de despesa. In: BATAILLE, G. A Parte maldita. Rio de Janeiro: Imago, 1975, p. 27-45.