Estuda diversas técnicas de desenho, pintura e gravura na Escolinha de Arte do Recife (1972-77) e desenho e pintura nos ateliês da Universidade Federal de Pernambuco (74-77). Recebe, em 1975, o 1º prêmio no Salão dos Novos, no Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco. Participada fundação da Oficina Guaianases de Gravura, em 1978. No mesmo ano, realiza sua primeira mostra individual em Recife, com pinturas, desenhos e gravuras, na Galeria Abelardo Rodrigues. Estuda em Paris como bolsista do Governo Francês (80-81). Recebe o Prêmio MEC/FUNARTE no Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, em 1981. Participa do Panorama da Arte Atual Brasileira, no MAM-SP, em 1984. Integra a equipe que idealiza e publica, em 1988, o jornal Edição de Arte. Viaja aos Estados Unidos, em 1989, a convite do Governo Americano. Participa do Atelier Coletivo, em Olinda, onde faz xilogravura sob a orientação de Gilvan Samico (89-93). Em 1996 é lançado o documentário Gil Vicente - Ofício e Silêncio, de Grima Grimaldi e Paulo Macedônia, durante sua mostra Figuras/Pinturas, na Galeria Futuro 25, no Recife. Sua exposição individual Desenhos é apresentada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1999, prosseguindo viajem de três anos por diversas instituições brasileiras como os museus de arte moderna da Bahia e do Recife e o MAC do Rio Grande do Sul. Inicia trabalho em fotografia, registrando pinturas e desenhos de rua, com o qual participa da III Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, em 2001. Participa da 25ª Bienal de São Paulo, em 2002. Integra o programa de residência de artistas Faxinal das Artes, no Paraná. Realiza a individual Alheio no Centro Cultural de São Francisco, João Pessoa, no NAC/UFRN, em Natal, no Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, na Galeria Espaço Universitário, Vitória, e no Instituto de Arte Contemporânea, em Recife (2002/03). Em 2004, expõe Guaches recentes na Galeria Nara Roesler, em São Paulo, onde também participa da Paralela II, e integra, em Recife, a coletiva de abertura da Galeria Mariana Moura. Participa, em João Pessoa, da II Bienal do Desenho, no Espaço Cultural, e da mostra Narrativas - Desenho Contemporâneo Brasileiro, no Centro Cultural de São Francisco. Participa da mostra Doações 2001-2004, no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães, em Recife. Em 2005 faz parte da feira SP-Arte, em São Paulo, e das exposições Pornografias, na Galeria Carmem De La Guerra, em Madri, e Afinidades Eletivas, em Campinas. Em dezembro do mesmo ano, realiza a individual Inimigos na Galeria Mariana Moura, em Recife. Em 2006, mostra a série Inimigos na Casa da Ribeira, em Natal e participa da exposição Primeira pesooa, no Itaú Cultural, em São Paulo.

Valquíria Farias

Os desenhos são auto-retratos1. Neles, uma reação enérgica é investida contra nove representantes de instâncias do poder político-social e religioso. A reação. Uma figura, a vítima, empunha agressivamente uma arma contra o seu opressor, a outra figura. O realismo cruel de cada cena entre esses dois personagens é indicativo do destino fatal que um terá. Em uma cena, o opressor está sentado em uma cadeira com as mãos e o corpo amarrados, enquanto a outra figura segura violentamente seus cabelos e, com uma faca em seu pescoço, imobiliza-o. Em outras, o opressor está de joelhos, com um revólver apontado diretamente para sua cabeça, ou está com as mãos erguidas, frente a frente com a vítima, ou de costas para ela, com as mãos para o alto, ou, ainda, está sentado em um banco, tendo as mãos fortemente amarradas e para trás de seu corpo, enquanto a vítima, cautelosa, aponta-lhe a arma de certa distância. Sucessivamente... auto-retrato matando George W. Bush, Luiz Inácio Lula da Silva, Bento XVI, Eduardo Campos, Fernando Henrique Cardoso, Jarbas Vasconcelos, Ariel Sharon, Elizabeth II e Kofi Annan2... cada um desses representantes hegemônicos como um “programa de extermínio”. No título dos trabalhos, é legível essa vontade do artista. Execução sumária em curso. Auto-retrato matando o mau dirigismo e os desmandos dos poderes estabelecidos.

Do político3, estão imbuídos os novos trabalhos. Gil Vicente emerge radicalmente de assuntos que tratam da condição humana, da subjetividade que a envolve4, e penetra nos espaços intrincados do mundo visível, contaminado de acontecimentos político-sociais condutores do comportamento do homem enquanto sujeito da sociedade em movimento. Incisivos. Os desenhos são em grande dimensão, nos quais prevalecem aspectos de contenção e rigidez no uso dos materiais e na ação empreendida. Objetivo. Não poderia ser agora de outro modo o embate com os elementos desse mundo exterior que o incomodam intermitentemente. Não que antes estivesse alheio aos fatores constituintes do sistema social e de seus efeitos na organização do lugar onde vive. São, essas questões, colocadas de alguma maneira, sem dúvida implicitamente, em outros trabalhos que realizou.

Sentidos internos e externos estão interligados na compreensão desses trabalhos5. Trata-se de um ato isolado, “um expurgo” do artista contra os modelos políticos de dominação que organizam as sociedades, e, ao mesmo tempo, de uma tentativa de alertar “as pessoas contra as ilusões”6. Trata-se de uma tomada de consciência7, que não necessariamente espera ser correspondida, e, ao mesmo tempo, de uma vontade de comunicar8, de provocar o público e acender reações ambíguas. Repulsa. Empatia. Indiferença. Ou o que for. Não importa, na verdade, um entendimento unívoco ou diferenciado de cada um dos sentidos que movem o artista, tanto melhor dos mecanismos que ele utiliza como dispositivos imediatamente transgressores de regras — as obras. O embaralhamento das relações indivíduo/sociedade (do indivíduo na sociedade capitalista contemporânea) permite, ainda que assim, uma interpretação analítica, mas não-dogmática, no âmbito da investigação sociológica, dos elementos constitutivos que regem a vida em sociedade — daquilo que é público e privado, universal e particular, do dentro e do fora na experiência humana9 — , atenta ao caráter de reciprocidade das operações que ocorrem entre os diversos setores dessas relações. Desse modo, tudo o que é interno e externo à vontade do artista como experiência da realidade está inequivocamente realçado em sua prática artística10. Nos trabalhos, a operação empregada por Gil Vicente apenas com carvão e papel — ao trabalhar o traço com precisão e detalhamento para deixar a sua imagem e a dos nove líderes públicos o mais próximo possível da verdadeira — é, assim, uma narrativa amparada na complexidade de fatos reais, sintomáticos do sistema social no qual está inserido11.

Para não deixar que outras situações o desviem de sua intenção, a vítima está só com os seus opressores, e somente uma linha desenha sutilmente os espaços-tempos prováveis em que se encontram12. Pois que sejam estes quaisquer lugares-comuns desvendados pela atitude perspicaz do leitor a cada cena. A vítima está concentrada em sua realidade infeliz, invadida que foi pelas figuras atrozes dos opressores, os quais passaram a governá-la com tirania ao planejarem tomar toda a substância material, ética e espiritual que lhe dá significado. Mas, ainda assim, a vítima reage transformando o que lhe sobrou em armas para a sua defesa e vingança. Então ameaça esses opressores, inimigos de sua conduta moral, de seus costumes, de sua cultura e história. Parece não haver outra forma de conquista senão aquela dada pela violência13, virulência catártica, pelo ato possesso de aniquilamento dos poderes instituídos e (por que não?) imposição de outros. Os opressores que estão aí (decalcados na forma dos desenhos realísticos e denunciadores do artista) sabem que o diálogo dissimulado é o único jeito de conter essa ameaça. Mas a vítima, que “saiu do sério”, mostrando-se indignada em atitudes e gestos, está consciente de que, se ouvi-los, sua vontade será eclipsada pelo poder de dominação que têm para devolvê-la novamente ao mundo de alienação onde esteve aprisionada durante tempos.
O estado da vítima da opressão no nível sociopolítico das sociedades globalizadas é o estado dito irremediável dos sujeitos cidadãos que nela residem. A globalização que se dá no nível da informação multifragmentada em sentidos torna também multifragmentada a comunicação entre esses cidadãos. Por esta via, seus posicionamentos são ações isoladas, microações que ocorrem primeiro no habitat especializado. Sua circularidade em um campo maior depende rigorosamente da força unificadora e, portanto, comum que podem conter as mensagens que projetam nos canais híbridos dessa comunicação. O cidadão é, assim como está escrito nos desenhos de Gil Vicente, o energúmeno14 que, situado no campo de sua “resistência reativa”15, persiste violentando impetuosamente as convenções (as suas mesmas, as da família, do Estado, da sociedade), confrontando-as com as informações perturbadoras do seu estado de vítima das injustiças sociais generalizadas, das formas de governo e das guerras, corrupção política e econômica, dos preconceitos e da violência. “Do mal do mundo”16. O cidadão é o energúmeno porque, mesmo impedido, esbraveja uma denúncia do mundo, praticando o seu ato solitário com a convicção de que possui uma liberdade construída na base de sua consciência (política). Por outra via, é energúmeno porque contraria o status quo ao, abertamente, coletivizar sua ação no instante em que a manifesta publicamente, criando um território comum inevitavelmente partilhado com outros sujeitos da História.

A ação empreendida nos desenhos por Gil Vicente, ao retratar-se como o que mata os poderes do mundo, pode ser entendida como metáfora de uma vontade maior e subjetiva dos indivíduos sociais, vítimas autênticas da desordem do mundo. O artista, que também se assume vítima, é o que encarna essa vontade no interior de sua prática artística, tornando-a vetor de transmissão da crise gerada por essa desordem. Ocorre que, nos desenhos, cada sentença acionada corresponde a vontades de reivindicação e revolta dos cidadãos, constantemente afetados pelo poder de seus opressores.

Em sentido oposto ao sonho de transformação das sociedades que as práticas artísticas modernas buscavam instaurar através de atitudes políticas engajadas, a série Auto-retratos matando George W. Bush, Luiz Inácio Lula da Silva, Bento XVI, Eduardo Campos, Fernando Henrique Cardoso, Jarbas Vasconcelos, Ariel Sharon, Elizabeth II e Kofi Annan não parte de nenhum projeto político defendido pelo artista, tampouco apresenta, em sua escrita, vocação alguma para instaurar idéias nefastas de libertação dos sujeitos da dominação. Na verdade, interpreta, nos vários momentos tensos de sua narrativa, sintomas velados de uma crise que opera níveis cada vez mais destruidores da condição humana no mundo. Cúmplices ou testemunhas dessas ações, neste momento, são os olhares diversos do público.

1. Feitos em carvão sobre papel e medindo 200 cm x 150 cm cada.

2. Gil Vicente fez vários estudos de rostos desses dirigentes hegemônicos a partir de imagens retiradas da Internet. Em seguida, construiu todo um repertório para uma “cena de execução”, na qual ele era o seu próprio personagem, e os personagens líderes do poder eram representados por pessoas geralmente muito próximas a ele. As nove cenas de morte foram registradas em fotografias que serviram de referência à elaboração do desenho em papel maior.

3. A dimensão política nos desenhos de Gil Vicente talvez guarde alguma relação com a noção de política como prática de liberdade do indivíduo na sociedade, defendida por Arendt. In ARENDT, Hannah. O que é política? Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.

4. Com os desenhos da série Sessenta Cabeças, produzidos na década de 1990, e da série de Auto-retratos Rorschach, que apresentou na 25ª Bienal Internacional de São Paulo, em 2005, Gil Vicente demonstra claro interesse pelo isolamento da figura humana em um ambiente totalmente inventado por ele, em que a comunicação parece ocorrer apenas através das vias do pensamento e da reflexão psicológica sobre a existência.

5. Em comentário feito pelo artista brasileiro Eduardo Frota [novembro de 2005], do qual também compartilha este texto, em suas linhas centrais, esses sentidos são originados “de um incômodo pessoal de Gil Vicente, que se acentua nos campos social e político”.

6. Declaração do artista. CAVANI, Júlio. Gil Vicente radicaliza o traço. Diário de Pernambuco, Recife, 14 de setembro de 2005.

7. Neste caso, a tomada de consciência diz respeito à atitude não utópica do artista com relação a quaisquer projetos políticos de transformação social.

8. “Eu, como cidadão, usei o canal de comunicação que eu tenho, que é o meu trabalho, para externar e tornar público um momento pessoal meu”. Idem, nota 6.

9. No sentido weberiano, as relações humanas só podem ser apreendidas quando o são também os sentidos dados às suas ações, que são dispositivos de significações sociais. Weber, Max. Metodologia das ciências sociais, parte 2. São Paulo: Cortez Editora, 1992.

10. Para o filósofo Jacques Rancière, as formas de artes são “formas de inscrição do sentido de comunidade, que, por sua vez, definem a maneira como as obras fazem política, quaisquer que sejam as intenções que as regem, os tipos de inserção social dos artistas ou o modo como as formas artísticas refletem estruturas ou movimentos sociais.” RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: EXO experimental org. Ed. 34, 2005. p.18-19.

11. “...queria fazer um comentário real, como se fosse um documento ficcional.” Idem, nota 6.

12. obra em seu sentido estético é o “recorte dos tempos e dos espaços, do visível e do invisível, da palavra e do ruído que define ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política como forma de experiência.” A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: EXO experimental org. Ed. 34, 2005. p.16.

13. Para Suely Rolnik, a violência como política de resistência no jogo de forças antagônicas da lógica capitalista no mundo contemporâneo, no caso da vítima, é uma reação à violência de seu algoz. A violência, em sua versão negativa, é “hegemônica em nossa contemporaneidade”, à medida em que é “amplamente propagada pelo capitalismo mundial integrado” através da mídia, diz a autora. Por outro lado, Rolnik aponta que o esgarçamento da figura da vítima pelo indivíduo social constitui-se em uma necessidade vital do mesmo, que deseja escapar da lógica perversa de subordinação. ROLNIK, Suely. O ocaso da vítima: para além da cafetinagem da criação e de sua separação da resistência. Ars - Revista da ECA/USP, vol.1, n.2, São Paulo, 2003.

14. Em sua crítica da modernidade, a respeito da pintura retiniana, Marcel Duchamp dizia: “o pintor se integrou completamente na sociedade atual, já não é um pária.” É possível uma aproximação de sentidos entre essa assertiva de MD, que segundo Paz “prefere a sorte do pária à do artista assimilado”, e a idéia do energúmeno defendida neste texto. Com significados e abordagens diferentes, entretanto, ambas compartilham do mesmo desejo de rejeição a quaisquer situações impostas pela sociedade. PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. São Paulo: Perspectiva, 2002. p.58-59.

15. ROLNIK, Suely. O ocaso da vítima: para além da cafetinagem da criação e de sua separação da resistência. Ars - Revista da ECA/USP, vol.1, n.2, São Paulo, 2003.

16. Expressão usada por Gil Vicente para referir-se aos problemas políticos e sociais no mundo atual.

Entre setembro/2005 e stembro/2006, José Cláudio comentou quatro vezes a série Inimigos na sua crônica mensal no Suplemento Cultural. Os textos estão aqui na sua seqüência original.

"Penetrai nesse pélago profundo"

José Cláudio

(Suplemento Cultural do Diário Oficial, Recife, ano XX, setembro 2005, p15)

Como de política não entendo bulhufas nem nunca quis entender, nem saber por onde passa o rio do dinheiro, nem o que é lei, nem quais são, nem por que são feitas, nem para que serve fora os mandamentos da lei de Deus e os da santa madre igreja católica em que fui criado, destes não me lembrando direito mais, confesso; como pois não me dedico nem dou maior atenção ao assunto, nunca me dispondo a deslindar no juízo o complexo organograma dos três poderes, cada qual com suas complexidades, se eu fosse falar de política seria como aquele discurso que tanto serve para enterro como para casamento e não sei o que mais, do qual lembro a frase: "Penetrai nesse pélago profundo".

Há quem pense que em política vale tudo. Que democracia é para rico, campanha se faz com dinheiro, pobre só se elege se testa-de-ferro de rico, eternizando-se a plutocracia. Resta a alternativa de ir buscar dinheiro onde ele estiver, não importa a que custo; roubando, mesmo às claras, assaltando banco, a metralhadora no meio da rua como fez Lamarca, sacrificando a vida e até, o que exige coragem maior, a honra: escandalizar-se com isso é ou ignorância ou hipocrisia, não existindo em política mãos limpas. Ou sujas.

Para não deixar a página em branco, vão três sugestões de um dos nossos maiores artistas, o pintor Gil Vicente, que sempre nos surpreende pela intensidade e originalidade de suas obras e pela competência inigualável de seu traço.

Gil Vicente (I)

José Cláudio

(Suplemento Cultural do Diário Oficial, Recife, ano XX, fevereiro 2006, p15)

Duas noções incompatíveis: Deus e democracia. Deus é absoluto, único, singular; democracia é plural, surgindo as leis depois de discutidas sem que nada exista antes e sim passe a existir depois dessa discussão onde todos têm direito a voto. Já a palavra de Deus não se discute; ou você obedece ou não obedece, e aí arque com as conseqüências, mas onde não cabe argumento porque o pacote já vem pronto do Alto. Ou se vive numa teocracia e aí Deus ou seu representante na terra tudo pode, ou seguimos leis vindas daqui de baixo dos humanos e aí o que tiver origem no divino estará descartado.

Outro dia, num restaurante, um cidadão declarou enfaticamente, dando uma grande tapa no tampo da mesa capaz de quebrar os copos, que o único povo que tinha direito a ser dono de terra era o dele porque esse direito tinha sido dado por Deus, por Deus em pessoa, terminou num grito. Era de se perguntar se os ateus ou os que crêem em outros deuses também tinham de respeitar esse direito dado pelo Deus dele: já pensou se a moda pega? Ainda bem que os orixás africanos ou os caboclos do catimbó parece que têm mais juízo, são mais contidos nessa espécie de reivindicação: é possível que as tradicionais perseguições a esses cultos tenham enxergado mais longe e não se preocupavam propriamente com êxtases pessoais nem o sossego noturno.

No caso do Brasil, a terra foi distribuída pelo rei, tendo o direito divino de fazê-lo, com a aprovação do papa sem a qual ninguém podia ser rei, pelo menos na Europa. O próprio rei da França, rei por direito divino, perguntou onde estava escrito que metade das terras descobertas ou por descobrir pertenciam ao rei da Espanha e a outra metade ao de Portugal.

A lei até agora, apesar de se dizer emanada do povo, não fez mais do que perpetuar a emanação divina desse Deus que nos surpreendeu em 1500: se ainda fosse Tupã... Mas a lei de Tupã foi arquivada por armas, germes e aço.

Por sua vez, o mesmo Deus que mandava lá na Europa e passou a mandar aqui está sendo arquivado por outro que se chama God (ver "Segundo colóquio" no livro "México" de Érico Veríssimo, o que diz o historiador José Vasconcelos). E o curioso é que justamente adotou o apelido de "Democracia", fazendo lembrar o discurso do orador integralista que ouvi pela PRA-8 quando era menino, esqueço o nome dele, lembrando que "demo" também significa "demônio", idéia lançada por God-Bush aos desafetos, "o império do mal" (the empire of evil).

Ora, isso tudo só pode provocar na cabeça do cidadão uma reação: sair degolando tudo que se identifique com o mando no Brasil e no mundo.

Gil Vicente (II)

José Cláudio

(Suplemento Cultural do Diário Oficial, Recife, ano XX, março 2006, p15)

Apesar do título "Gil Vicente (II)", esta é a terceira croniquinha sobre a série que o pintor chamou de "Os inimigos". Esta "Gil Vicente (II)" tem como motivo duas observações: uma feita pelo pintor Roberto Ploeg e outra saída mesmo da minha cachola. Digo "terceira croniquinha" porque em set./05 saiu a primeira, intitulada "Nesse pélago profundo"; sendo "Gil Vicente (II)" pois a terceira.

De início, quando escrevi pela primeira vez, conhecia apenas três desses auto-retratos: matando Lula, matando Bush e matando Bento XVI. Aí Roberto Ploeg comentou, de boca, aqui em casa, que no de Lula era onde havia mais realismo, mais objetividade na consumação do ato de matar, mais primarismo no método, à faca, e maior proximidade do executor, como se se tratasse de caso pessoal, homem a homem, não havendo espaço para negociação: a mão do homem Gil segura pelo cabelo e degola o homem Lula; sente que está sendo cruel e que ser obrigado a isso o repugna mas não abdica de fazê-lo, envolvendo-se fisicamente na matança.

Já no auto-retrato matando Bento XVI há uma distância entre o matador e o réu, como se o carrasco ainda guardasse algum respeito, deixando à vítima as mãos livres, espaço para argumentação. Dos três, Bento XVI é o único que não está em posição humilhante: Bush ajoelhado com as mãos para trás e Lula amarrado.

Também nos demais auto-retratos, que tanto eu quanto Ploeg só vimos depois, a ênfase está sempre nos brasileiros, em especial o de Eduardo Campos, seguro pelo paletó, por trás, encostado na parede com as mãos para cima, como se quanto mais próximo mais merecesse castigo, e assim Jarbas e Fernando Henrique, revólver encostado na cabeça. Já Kofi Annan, Ariel Sharon e Elizabeth II, não há contacto da arma.

Quanto à observação minha, é que quando comecei no Atelier Coletivo em 1952, dirigido por Abelardo da Hora, havia um quase veto a auto-retratos. O espaço sagrado do quadro devia ser mais bem empregado, com assunto mais dignificante, para falar do povo brasileiro, no seu labor ou nas suas diversões, o trabalhador de enxada ou o gari, como eu fiz pintando uma oleira, Wellington os calceteiros, Samico o pescador de puçá, Wilton o vendedor de cavaco etc. seguindo o exemplo dos muralistas mexicanos, rumo apontado aliás muito antes por Gilberto Freyre, fazendo arte de protesto como os retirantes de Portinari, e não o narcisismo, a autocontemplação, o individualismo mórbido dos auto-retratos.

Ninguém acreditaria servisse um belo dia o auto-retrato para quadro de protesto, e não de uma maneira eufêmica, simbólica, mas o autor vestido dele mesmo e numa série inteira e não um trabalho esporádico.

Dia de alegrias

José Cláudio

(Suplemento Cultural do Diário Oficial, Recife, ano XXI, setembro 2006, p15)

Apesar de ter escrito várias vezes sobre a série de desenhos monumentais, no tamanho e na qualidade, "Inimigos" de Gil Vicente ainda me sobrou matéria. Não que desse tratos à bola para estender o assunto ou me esforçasse para espremê-lo até o último sumo. Tinha até deixado de pensar no caso, eu e Roberto Ploeg, não sem uma certa frustração, minha e dele, por não termos encontrado em toda a história da arte um antecedente de um pintor num auto-retrato a sério degolando alguma personagem como no "Auto-retrato degolando Lula" por exemplo; ou outros da série de Gil, apontando revólver para Kofi Annan, Bento XVI, Elizabeth II, Ariel Sharon e outros, empurrando a vítima contra a parede, ou amarrada numa cadeira, ajoelhada ou deitada no chão mas com o revólver à queima-roupa.

Ora se deu que chegou o pintor Fernando Areias e me mostrou uma beleza de livro que trouxera de Portugal, estudos e variações de Picasso sobre o "Almoço na relva" de Manet ("Pablo Picasso/Les Déjeuners", texto de Douglas Cooper, Éditions Cercle d'Art, Paris). Sem ter nada com a série de Gil Vicente.

Na apresentação do livro o autor fala no "Concerto Campestre" de Giorgione. Fui logo na coleção "Gênios da Pintura" certo de encontrar a pintura no álbun de Giorgione. Eu jurava que tinha esse álbum. Lugar mais limpo. No dia seguinte a primeira coisa foi ir a um sebo em busca do tal álbum. Achei. Mas sem a reprodução do "Concerto Campestre". Alguns atribuem o quadro a Tiziano, como num livrinho do Louvre em que fui achá-lo enfim.

Mas, maravilha: ao folhear as páginas de texto do álbum de Giorgione dou de cara com um auto-retrato do pintor, uma gravura, isto é, ainda mais próximo do desenho, porque em preto e branco, do que se fosse pintura, segurando a cabeça recém-degolada, o sangue escorrendo, de Golias!

Um dia de alegrias. Na ocasião, encontrei, no sebo, ali na Corredor do Bispo, com José Luís, que eu acho que somente vira quando ele ainda criança, hoje professor de literatura brasileira nos Estados Unidos. Para comemorar o encontro presenteei-o com um exemplar de "Viventes das Alagoas" que lhe faltava na coleção de Graciliano. Comprei dois exemplares, um para mim e outro para ele. Quando abri o meu em casa, outra surpresa: ilustrações em xilogravura de Emanoel Araújo, que conheci no atelier de Carybé na Bahia.