Argila sobre parede: habitar a matéria

Ana Luiza Andrade

Ao invés do uso de materiais mais comuns como“ óleo sobre tela” ou até “acrílico sobre tela”, Fernando Lindote trabalha “argila sobre tela”, ou, mais precisamente, “argila sobre parede”. Amassa a mistura de argila com água e barbotina, obtendo a consistência pastosa de uma tinta grossa e brilhante, nela mergulhando suas mãos na massa até os punhos, apalpando-a sensualmente, para em seguida joga-la na parede.

Os movimentos de suas mãos ficam entre a pintura e a escultura, pois a massa-tinta, quase líquida, também possui volume. (81) Ao se utilizar de uma parede-tela em que separa espaços como limites com desenhos a serem preenchidos pela mistura de argila, à feição de tinta, Fernando evoca o sistema de construção da taipa de mão, ou pau a pique, técnica tradicional das populações rurais para a pré-construção de habitações.

Nesta técnica, preenche-se a madeira com barro, ou outro tipo de material e deixa-se uns dias para secar antes de rebocar. Assim, de um primeiro contacto com as origens da habitação, a experiência e a intimidade adquirida com a argila torna o artista uma espécie de habitante da matéria, que é de onde vem o sentido literal da palavra madeira. Além disso, ele é um operário construindo sua própria casa. A diferença é que a madeira acaba sendo substituída pela fita isolante como limite estrutural; na passagem, a organicidade da matéria (madeira) se mescla hibridamente ao inorgânico (a fita isolante).

A força do barro e o milagre da visão : fluidos do corpo, cuspe na argila (84) No milagre bíblico relatado pelo Evangelho de São João, o cego passa a ver após ter os olhos ungidos com a saliva e a terra do chão, materiais sacralizados em sua potencialização estética À medida em que Fernando cospe na matéria argilosa ele se contamina por este milagre: em sua busca de uma visão mais clara, sua mistura parece, com isso, adquirir força de visão. Força que se nutre dos fluidos do próprio corpo, assim como antes a forma emergia das suas mordidas, ou seja, dos dentes como instrumentos orgânicos estruturalizantes. Aqui, de novo o corpo se instrumentaliza, mas não o duro do corpo, e sim o mole, o fluido: a saliva vem de dentro enquanto as mãos atuam como modeladoras, parecendo buscar a produção subjetiva de uma narração calada, pois contida na matéria , o que se mostra durante o jogo de preenchimento dos desenhos assinalados pelas fitas demarcadoras, na parede.

Cuspir é preciso então, a cada vez que a massa vai adquirindo a consistência adequada para sacramentar novamente esta narração muda da parede, o que conta sobre um novo modo de ser: uma visão que fala. O duro e o mole das formas geométricas e arredondadas (86/87/88) A forma se dilui, neste ponto, com relação aos trabalhos anteriores de Fernando. Mas sem perder consistência. Mostra-se, agora, em seus entre lugares híbridos: duro/mole, seco/molhado, retilíneo/arredondado, brilhante/opaco, escuro/claro , baba/fita, e a cor toma as tonalidades entre o sépia e o gelo do argiloso. Ao ser jogada na parede, a massa líquida e escura vai secando, perdendo o viço, e adquirindo uma clara opacidade ao endurecer, como se na parede morresse a sua forma líquida e dela nascesse a sua forma dura, dentro de novos limites, impostos pelas fitas já desenhadas.

Os movimentos do corpo e o processamento da matéria sincronizam-se em um jogo eloqüente de preenchimento de linhas que ritualiza o trabalho repetitivo e o mimetiza no desenho, nas curvas e nas retas, daí as formas geométricas e arredondadas marcarem a parede, potencializando a pintura e a sua sombra, num prenúncio cinemático. Preenchendo a madeira: limites do jogo (98/99/100/101) Este jogo de pré-encher, que consiste em colar fitas demarcatórias como desenho, vale-se pois, de um modo de isolar como intermediação, de separar a parede nua do espaço da argila, que a medida que é espalhada com as mãos, vai mudando de cor, de textura e de volume, mais ou menos colorida, esbranquiçada em algumas partes, mais secas.

Finalmente os brancos da parede vão aparecendo cada vez mais, a medida que se retira as fitas e a diferença entre o lado preenchido e o outro se evidencia. Preencher a madeira, habitar a matéria. O lado do trabalho do artista e o lado criativo. Se de um lado, o trabalho do artista automatiza-se no trabalho do preenchimento, similarmente ao de um operário- pintor de paredes, por outro lado, ele o faz diretamente com as próprias mãos, sem a mediação de um pincel, e improvisa ao trabalhar fora das fitas previamente colocadas. Segue, pois, as regras do jogo pré-estabelecidas, mas também as transgride, ao deixar de preencher. E não o faz aleatoriamente.

Se a falta da argila deixa um buraco, este se revela como um desenho branco na parede: a forma oval parece um pouco torta, na parte superior... Extrapolar o limite: a auréola e a escultura emoldurada (103 e 114) . Ao extrapolar o limite do espaço do desenho, planejado através das fitas demarcadoras, Fernando Lindote improvisa um buraco em forma oval na parede, o que pressupõe um certo distanciamento do espectador, ao mesmo tempo em que fala sobre o volume bi-dimensional de seu trabalho. Pois é só no ato de afastar-se da parede que o espectador pode perceber que esta pequena forma oval vai coincidir com a parte superior de uma escultura de outro artista casualmente colocada na frente de seu trabalho com a argila. Trata-se de uma escultura longa de Mestre Didi, e que se parece a um totem.

E de fato, através de uma leitura religiosa, a forma oval e branca do buraco na argila marca o espaço da parede de Fernando, podendo ser vista como uma auréola, ou halo de santos, a demarcação, enfim, de um corpo sagrado, mas que aqui emoldura a parte superior da escultura de outro artista. Quando isso se entende de um modo mais geral e até institucional, vê-se que Fernando se aproveita de um acaso propício para transgredir o espaço que lhe foi designado para expor, ao deslocar o ângulo da visão, intervenção que se faz como um ato político. Porém, através de uma leitura sobre a arte na era da reprodutibilidade técnica (Walter Benjamin), a auréola transferida também poderia ser entendida como “aura” benjaminiana, dizendo respeito ao momento único que se volta às origens do ato de criar do artista. Este momento irreprodutível e coincidente, na criação de Fernando, ao da transferência da “aura” para outro artista, reflete um sentido de dádiva, sem espera de retorno: o dom do artista não pode ser delimitado a um espaço.

Dom e veneno No entanto, há uma ambigüidade neste ato que é como um “curar” ou um “cuidar do outro”, mas é também um “contaminar”, uma invasão do espaço do outro. Ou seja: um “dar”, e ao mesmo tempo, ainda que indiretamente, um “roubar”. A falta de fronteiras da arte e da poesia Já a transferência da auréola parece evocar o poema “A Perda da Auréola” de Baudelaire, sobre a “desauratização” do artista. Aqui se trata, no entanto, de uma auratização e de uma desauratização simultâneas. Se o poema fala sobre um poeta que perde a auréola para os outros, invejosos de sua obra, que a roubam para si, mesmo “enlameada”, aqui, ao contrário, Fernando presenteia o outro sem que ele o saiba, “auratizando” clandestinamente a sua escultura. Nesta invasão, por outro lado, ela se desauratiza. A sombra na parede: o desenho ou projeção na tela (Dali/Duchamp) Os efeitos de sombra e luz na parede, ao formarem desenhos definidos, lembram a dureza mole/moleza dura dos surrealistas, podendo evocar, aqui a cauda do piano ou os relógios moles de Dali, lá a complexidade dura das máquinas de Picabia, ou até, quando estas lembram as alavancas e rodas em O Grande Vidro de Duchamp. Evidentemente, o devir-máquina destas formas, como um inconsciente ótico, fala sobre o próprio jogo de projeção na parede como uma conseqüência do cinema enquanto uma produção que resulta da prótese de um olhar humano moderno.

Para Fernando parece que, como para Dali, “o mole é o intra-uterino, onde este volta sempre por fragmentos , humores ( sangue, pus, bile, saliva, catarro) massa modelável da qual seu pincel fotografará os rastros que dizem a angústia, o existencial, o grande medo atávico e crepuscular. O duro é a cabeça, a cabeça pensante, a cabeça-cérebro.” (Dali Monumental, Brasil1998) De modo similar, porém muito singular, o domínio técnico de Fernando “espiritualiza a matéria” na volta à artesania, para ganhar condições de representar o que vê como sombras na parede, um cinema simbólico da visão mais dura, porém integrado a uma poética de formas que transformam as sombras zoomórficas da tela como caverna antiga, na dança, nos gestos, no movimento projetado na parede enfim, agora um espaço físico receptor de arte moderna.

Ana Luiza Andrade

Agnaldo Farias

Ao longo de vinte anos Fernando Lindote já acusou passagem pela pintura, escultura,performance, fotografia,vídeo, instalação,variedade que se estende ainda por experiências em escala pública, trabalhos de inserção urbana, como também por um elenco considerável de trabalhos híbridos, obras que se valem da fusão de dois ou mais suportes. A pesquisa tão persistente de canais de expressão é por si só um aspecto que garante ao artista uma posição muito particular entre seus colegas de geração e mesmo entre os mais jovens. Embora desde os anos oitenta tenha ficado mais difícil encontrar um artista que se defina pela militância em um suporte específico, fenômeno que de resto se justifica,como queria Marcel Duchamp, na afirmação da arte como uma atividade que se define mais pelo aspecto intelectual do que por sua esfera artesanal, o fato é que Fernando Lindote vai além do que se espera. Acostumado com sua prolífica diversidade, seu público,ainda- injustamente-reduzido, fica à espera dos previsivelmente novos rumos que ela imporá às suas pesquisas, o que é o mesmo que dizer que esse público está a espera de algo que sequer imagina o que seja. Desde a célebre afirmação de Maiakovsky, de que não existe conteúdo revolucionário sem forma revolucionária, se espraiou da literatura às artes visuais, o que se deu em proporções generalizadas a partir dos anos cinquenta, ficou estabelecida a necessidade de prospecção de novos suportes expressivos sem o quê se estaria forçosamente derrapando em noções já cristalizadas.. O curioso é que para alguns artistas a pesquisa do suporte passou a ser, a um só tempo, o meio e o fim da questão. Isto é, não se tratava apenas de descobrir as novas questões abertas pelos novos meios, mas de problematizar a fundo a função desses meios. Experimentando a canônica pintura até a performance documentada por vídeos, Fernando Lindote cai exatamente no segundo caso.Sua vasta e polifórmica produção parece indagar obsessiva e sistematicamente sobre a natureza de cada suporte expressivo, sua condição corporal. Não é por outro motivo,assim me parece, que seu trabalho coloca o próprio corpo como um problema recorrente a ser investigado sobre os mais variados aspectos. Fonte e instrumento primeiro de toda expressão, o corpo deve ser analisado, por exemplo,à luz dos gestos que ele produz, isto é, sua capacidade de modificação do mundo. O desejo de formalização que é intrínseco ao homem, seu impulso em negar a natureza, termina por alterá-la em níveis variados. ( trecho de texto de divulgação da individual de Fernando Lindote no Instituto Tomie Ohtake em 2002}

Atrás das Imagens

Raul Antelo

Em toda arte existe uma violência anterior à institucionalização de conceitos e valores, de códigos e sujeitos. Para que um material expressivo diga as coisas de modo incomum ou, ao menos, inesperado, é imperioso afastar-se, distanciar-se, da identificação operatória com que sempre lidamos e atribuímos valor e função a tais materiais. Assim, o alto modernismo escolheu, na personagem do antropólogo, o agonista das mesclas. Mesmo os românticos já viam, no intérprete e tradutor, um hermeneuta de sentidos remotos ou primordiais. Porém, quando esta figura mediadora tornou-se modelo de operações previsíveis e disciplinadoras, foi se impondo a necessidade construtiva de torcer e transformar a linguagem com o intuito de criar novas idéias, simultaneamente, singulares e múltiplas, capazes de abrir uma nova dimensão, serial ou estratificada, em que se tornaria visível uma nova imagem do pensamento.

Na obra de Fernando Lindote, essa energia se traduz, não mais na forma inclusiva da mescla ascensional modernista, mas no estilo de uma devolução abjeta ou, quando menos, informe. Foucault tentou caracterizar a loucura da obra de arte contemporânea como uma sorte de não-obra (la folie, l’abscence d’oeuvre), uma instância inoperante que assim traduziria a premissa a partir da qual Barthes também se afastara da organicidade em direção ao texto, repetitivo e maquínico. Deleuze, a partir dessas mesmas idéias, chegou a conceber uma devolução interior ao sistema, que consistia em tornar a dicção gaga e a enunciação, estranha ou mesmo estrangeira, desterritorializada, colocada numa condição exter, exterior ou extrema, com relação aos usos e hábitos institucionais.

A não-obra ou inoperância nada mais é, portanto, do que uma possibilidade, uma potentia, mas não uma potestas. A potentia responde ao desafio de uma cena cultural atravessada pela repetição e pelo clichê, em que a alternativa consiste em obter uma imagem singular que não seja vazia ou exaurida em relação a uma hipotética plenitude do moderno. Isto porque o artista contemporâneo não mais produz sobre uma cena vazia –sur le vide papier mallarmaico –mas sua intervenção se dá agora numa cena esvaziada, desértica, noturna. Nesse sentido, a singularidade do novo consiste em apontar o deslocamento nômade de novas energias que ora se estratificam em pontos antes inexplorados. Sob essa perspectiva, o trabalho artístico contemporâneo já não se ajusta ao luto e à melancolia modernas, saudosistas com relação a um objeto perdido, cujo retorno se estimula através da concessão de novas auras personalizadas, subjetivadas ou mesmo na forma descarnada, antisublime, do impessoal. Trata-se, admitamos, de um trabalho secreto e celibatário, porém, isento de revelação utópica ou teológica, uma vez que o fio vermelho da história serve agora a Ariadna tão somente para ela se enforcar, mas não mais para sair do labirinto.

Diz Deleuze em Diferença e repetição que, ao abandonar o território da representação, a obra de arte aprofunda o da experimentação como ciência do sensível, i.e., a experiência já não consiste no julgamento a priori do belo mas numa operação de toque e de contato. Passamos, em suma, da estética transcendental para a imanência da aisthesis. Foucault, resenhando essa mesma obra, dizia que, se tivesse que “contar” o livro de Deleuze, com suas próprias palavras, inventaria uma fábula que diria mais ou menos o seguinte: Cansada de esperar que Teseu saísse do labirinto, cansada de vigiar o seu passo igual e de reencontrar a sua cara entre todas as sombras que passam, Ariadna acaba de se enforcar. No fio amorosamente entrançado da identidade, da memória e do reconhecimento, o seu corpo pensativo roda sobre si mesmo.

De amarras soltas, Teseu, não dá, porém, sinal de si. Corredores, túneis, caves e cavernas, encruzilhadas, abismos, relâmpagos tenebrosos, trovões subterrâneos: ele avança, coxeia, dança, salta. Na sábia geometria do labirinto habilmente centrado? Não, mas ao longo do dissimétrico, do tortuoso, do irregular, do montanhoso e a pique. Quando menos em direção ao termo da sua prova, em direção à vitória que lhe promete o regresso? Também não; ele vai alegremente em direção ao monstro sem identidade, em direção àquele que não pertence a qualquer ordem animal, que é homem e animal, que justapõe em si o tempo vazio, repetitivo, do juízo infernal e a violência genital, instantânea, do touro. E ele vai na sua direção, não para apagar da terra aquela forma insuportável, mas para se perder com ela na sua extrema distorção.

E é aí, talvez (e não em Naxos), que o deus Baco está à espreita: Dionísio mascarado, Dionísio disfarçado, indefinidamente repetido. O fio célebre partiu-se, esse que nós julgávamos tão sólido: Ariadna foi abandonada mais cedo do que se esperava: e toda a história do pensamento ocidental está para ser escrita. Não obstante, Foucault admitia que essa sua versão de Diferença e repetição não fazia jus ao livro de Deleuze. Ele é bem mais do que a enésima narração do início e do fim da metafísica. “É o teatro, o palco, a repetição de uma filosofia nova: sobre o palco nu de cada página, Ariadna estrangulou-se, Teseu dança, o Minotauro ruge, e o cortejo do deus múltiplo desata a rir. Existiu a filosofia-romance (Hegel, Sartre); existiu a filosofia-meditação (Descartes, Heidegger). Eis, após Zaratustra, o retorno da filosofia-teatro; de maneira nenhuma uma reflexão sobre o teatro; de maneira nenhuma um teatro carregado de significações, signos, repetição de um acontecimento único e que nunca se reproduz”.

Para Foucault, leitor de Deleuze, esse teatro filosófico que serve para pensar a intensidade –as suas diferenças livres e as suas repetições—não é fraca revolução em matéria de pensamento. É recusar o negativo (que é uma maneira de reduzir a diferença ao nada, ao zero, ao vazio, ao não-ser) e é, simultaneamente, rejeitar de uma vez as filosofias da identidade e as da contradição, as metafísicas e as dialéticas, tanto Aristóteles quanto Hegel, reduzindo os prestígios do reconhecível, e rechaçando, de quebra, as filosofias da evidência e da consciência. Em suma, equivale a recusar, enfim, a grande figura do Mesmo que, de Platão a Heidegger, não cessou de fechar no seu círculo a metafísica universal, para que se manifestem diferenças insubmissas e repetições sem origem que despertam a desdobrada força desestabilizadora da diferença, fissurando e multiplicando o espaço da pintura como diferença das diferenças. Alcançar, assim, o ser da linguagem implica afastar-se do ser do discurso, i.e. da normatização ou mesmo da normalização dos intercâmbios, em nome de uma disseminação dos procedimentos tendente a captar o rumor anônimo, o murmúrio preverbal em que se assenta a singularidade múltipla.

Os fragmentos de matéria mascados, modelados e acumulados por Lindote são, assim, a imagem de uma nova acumulação crítica, mecânica ou impessoal, por meio da qual a sensação renuncia a toda representação, a todo julgamento, a qualquer referencialidade ou mesmo mimese. Não há aqui um esquema que torne regular ou previsível a passagem da intuição ao conceito. Prima, no entanto, o espaço intensivo, através do qual o texto disseminado questiona e chega mesmo a cindir o que a obra moderna antes unira: sensação e percepção, intuição e conceito, forma e conteúdo. O informe é agora conceitual, ao passo que todo conceito, daqui por diante, sintetiza (não mais harmoniza) multiplicidades inconciliáveis. Saturado pela incessante disseminação de imagem, o olhar, em certar obras de Fernando Lindote, regride à boca. Per oculum ad orem. Jean Clair nos relembra que os olhos evocam o rosto enquanto local privilegiado do olhar, com toda a conotação sublime, quando não mística, que a expressão comporta. Já na boca, a matéria é triturada, metamorfoseada e até babada, como relembra o poema de Oliverio Girondo: Es la baba. Su baba. La efervescente baba. La baba hedionda, cáustica; ........................................... lo que herrumbra las horas, lo que pervierte el aire, el papel, los metales; lo que infecta el cansancio, los ojos, la inocencia, con sus vermes de asco, con sus virus de hastío, de idiotez, de ceguera, de mezquindad, de muerte.

Essa boca e sua baba nos projetam, enfim, ao rosto enquanto oralidade e orifício, instância primeira, quando não primitiva, em que pulsão critica e ingestão canibal se superpõem inesperadamente. Com essa peculiar deriva, constata-se a incontornável sensação da diferença, apontada, pioneiramente, por Bataille, quando argumentava que o olho devora. Trocando em miúdos, a matéria mordida e amassada é algo que, como as palavras, sai da boca e estabelece o regime do discurso, assim como o olhar fixa o regime das imagens e o coloca em funcionamento através das palavras. Ou seja, que através da fala –essa coisa que, como a baba, sai da boca—nos colocamos, finalmente, atrás das imagens. Atrás do pensamento. Uma suspensão da razão. O neutro do sentido.

Raul Antelo