A improvável espessura de tudo

Junto com a cadeira e com o colchão, a mesa é a mobília mais óbvia e mais urgente, índice de um espaço vivo, animado, campo propício para o encontro com os outros, meus familiares e meus pares. A mesa é o lugar ond eme encontro. Espaço que convida ao ensinamento, à reflexão. Também é meu quintal portátil, por onde espalho e me exercito na manipulação de alguns objetos domésticos - pentes, tesouras, retroses de linha, grampos, cigarros, giletes, canetas, cotonetes, etc. - feitos sob a nossa medida e para nosso usufruto. Cada qual com a sua utilidade, cada qual a exigir uma abordagem específica; sobre a mesa todos estão à mão. Sentado, ventre colado à borda, apoiado nos cotovelos ou antebraços, que por certo melhor distribuem e aliviam o nosso peso, a mesa é um plano horizontal, plano confortável, reinvenção do chão ou piso, agora deslocado para perto dos olhos.

O convívio com os objetos, o fato de eles serem já quase extensões, próteses portáteis e provisórias com as quais empreendemos o rol de atividades com que nos ocupamos diariamente, nos alheia do que háde insólito em tudo isso, do que há de frágil nesse mundo que construímos,cuja coesão depende de uma fidelidade que só pode mesmo ser precária, uma vez que tenham sido projetados para serem obedientes, todos osobjetos, em razão da matéria de que são feitos, são inapreensíveis; dentro de cada um lateja um mistério.

O trivial e o insólito, o modo como um cabe dentro do outro, como a presença de um redefine o outro, é o assunto de Carina Weidle. Assuntode resto improvável pois como é possível que o trivial possa juntar-se ao seu antípoda? Mas assim como os trocadilho se palíndromos comprovam que a precisão da linguagem verbal, o significado de uma palavra ou frase é o resultado de um equilíbrio frágil, bastando uma pequena alteração para que o edifício esboroe sob a poeira da incompreensão, as peças de Carina Weidle, peças decalcadas daquilo que por comodidade chamamos de realidade, escorrem da trivialidade para o estranhamento e vice-versa. O que é uma forma de reconhecer que seu trabalho consiste em garantir a espessura do mundo, uma espessura comprometida pela relação artificial que habitualmente mantemos com ele.

Sobre uma mesa a artista dispôs dois rolos de macarrão; marchetados sobre ela, as imagens de objetos cotidianos. Maneira de enunciar uma relação de causa e efeito que, em razão da familiaridade dos objetos, ultrapassa a experiência doméstica do achatamento do macarrão para rondar a linguagem dos desenhos animados em que os corpos das personagens são achatadas pela ação de algo muitíssimo pesado que lhes cai em cima. Mas a relação não é tão imediata assim. Examinados, os rolos semelhantes também não obtém êxito no esmagamento das coisas. Ao contrário, são elas- pedaços de carne, pães - que , com seus volumes, imprimem neles seus corpos. Troca de papéis em função da troca de predicados: o que tem volume e deveria ser duro (o rolo de madeira) é mole; o que era para ser plano e ausente de condições materiais (a imagem) tem, volume e é duro.

Na análise atenta das imagens dos objetos cravados na mesa, o tom paródico prossegue em chave mais erudita. As sombras que as acompanham convidam o olhar rápido a um engano: que os objetos - eles próprios - estejam ali. Risco mais iminente corre o leitor deste catálogo, que, ao ver nestas páginas a reprodução fotográfica dapeça, sua imagem, cuidará que sobre a mesa repousam os objetos e não suas imagens. de ilusão em ilusão, tão logo a vista tenha desvendado o primeiro enigma, notará que as sombras são variáveis. Vale dizer que sobre cada paira uma luz distinta; um modo sutil de assinalar sua presença ali, sólida, não virtual, não reconduzida à planaridade da imagem, o que de novo é uma ilusão, além de esclarecer que houve uma passagem de tempo, como se cada objeto, um de cada vez e em hora diversa, tivesse sofrido o achatamento.

Por último, revisando o conjunto de elementos que compõe a peça tenos,em primeiro lugar, a mesa, objeto cuja banalidade se pretendeu combater nas linha iniciais deste texto. Em segundo lugar, os objetos e suas sombras aplainados sobre o tampo da mesa, isto é, indecisos entre a bidimensionalidade e a volumetria que é como ordinariamente os encontramos. Em terceiro lugar, sobre esses objetos e sobre a mesa, os dois rolos de macarrão, estes sim, verazes, objetos inequívocos, prosaicos, facilmente identificáveis. Porém, um problema: com seus calombos contrariam aquilo que aparentam ser, ou seja, não são mais objetos, não funcionam como deveriam, são objetos desfuncionalizados, formas tridimencionais apenas, pertencentes, portanto, não ao gênero das coisas úteis, mas, provavelmente, ao gênero artístico da escultura.

A ambiguidade, o trânsito contínuo entre o comum e o insólito, já se disse , é o foco da poética de Carina Weidle. Vai daí que suas peças, à medida que cobrem toda essa extensão possuem espessura, não se resolvem na pela e nem se prestam a uma leitura superficial. Recusam-se a ser meras imagens - diáfanas e flexíveis, como convém às aparências, no sentido como os teóricos do pós-modernismo ensinam.

Essa abertura para uma significação complexa se ratifica em outros trabalhos como os dois volumes brancos, cada um "L" pousado no chão. De frente, assemelham-se a cadeiras, um tipo inconcluso de cadeira, incômodas, posto que sem pernas e com seus assentos e encostos a denunciar seu equilíbrio instável. A idéia de lápides também nos ocorre, efeitode suas formas e de sua fria brancura. Vistas por trás, ambas as peças trazem manchas pintadas em seus "encostos", não são manchas quaisquer, mas, precisamente machas retiradas do teste Roschach, o famoso teste psicológico que consiste na contemplação de machas bem determinadas e cuja contemplação sugere, assim como a contemplação desse trabalho de Weidle, uma ampla gama de significações.

Quando a artista se afasta do prosaico, aparentemente o faz para afrontar o comportamento das coisas, a física que submete suas leis a todas as formas que estão no mundo. Este é o caso de dois conjuntos assimétricos. No primeiro, uma forma similar a um pirulito (haste/esfera) se relaciona, por intermédio de um cordão de látex, a uma bolsa de diâmetro semelhante ao seu, que flutua em espaço contíguo. O cordão de látex tem em suas extremidades laços que repousam sobre o topo superior de umae inferior da outra. Acercando-sedo trabalho, vê-se que a flutuação é alcançada por um, propositalmente, indisfarçável fio de nylon. Desfeita a ilusão, percebe-se o enigma não é a bola, mas sim, o cordão de látex. A haste está em posição horizontal, em repouso. Participa também do trabalho outro cordão de látex que vence o espaço entre as duas formas e através de laços enfaixa uma das extremidades do cilindro para depois se apoiar no topo da forma em pirulito. Aqui, o que manifesta equilíbrio improvável é a haste.

Como se frisou, só aparentemente a poética está imbuída de constranger as leis da física. revestidos de cores pueris, azul-bem-claro ou lilás-muito-pálido, os conjuntos desviam-se de qualquer retórica grandiloquënte e, com certa ironia, uma pitada de desdém, anulam a gravidade, esta sim, do assunto.

Mas é em duas outras peças, outras duas cenas, que a artista atinge o cume na lida com imagens complexas, imagens dotadas de espessura. Trata-se de "duas caixas", duas pinturas híbridas, com profundidade real e não virtual. Na primeira delas, uma sucessão de postes de ruas em pequena escala devidamente acesos, como convém, vão desaparecendo em uma "rua" ou "corredor" - e novamente aqui se insinua a ambiguidade - curvo, conzento e vazio. Ruas silenciosas são um tema recorrente na iconografia moderna, num arco que vai de De Chirico à Kiefer, passando por Hopper e pelo nosso Goeldi. A nostalgia do tema renova-seno revestimento conza, na luminosidade amarelo-pálido que os postes gotejam e no nosso próprio rosto que, ao se avizinhar da cena, tende a prosseguir inultimente buscando o final do trabalho que, no entanto, só vai acontecer para além da nossa vista . A escala pictórica, com a qualo olho compraz-se em se adaptar, não funciona aqui, com esse convite a uma aproximação que põe a nu o tamanho real da cena, com a iminente colisão entre a solidez da face e da cena.

A segunda caixa corresponde a um superlativo visual: duas figuras que levam ao parodoxismo a idéia tão comum do cumprimento, trocam um aperto de mão e de pernas, o que as leva a fundirem-se uma na outra. O tom paródico comanda a feitura da peça. A relação com os canônes da pintura clássica traduz-se na relação fundo-figura e na pespectiva com um ponto de fuga claramente enunciada. No entanto, as ostensiva tridimensionalidade da cena trai esse compromisso, assim como o peso das figuras, afundando o chão de espuma, ratifica a idéia de que não se trata de uma imagem comum, epidérmica, volátil, pronta para ser esquecida tão logo tenha sido vista, mas de uma imagem espessa, insólita e sólida, coisa entre coisas, como tudo aquilo que háno mundo se o olharmos com atenção.

Agnaldo Farias
Professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo da USP